| Diwan 9 - 10|

Miško Šuvaković

NEUE SLOWENISCHE KUNST - UMETNOST U DOBA POSTSOCIJALIZMA
NSK – retroavangarda

Pokret NSK (Neue Slowenische Kunst, rane 80-e) ukazuje se kao sistem različitih grupa ili prividno konstituisanih modela-institucija unutar slovenačke umetnosti i kulture⁽¹⁾ 80-ih i 90-ih godina. Pokret NSK se može identifikovati kao para-institucionalno širenje koncepata i ideologije Laibacha (muzika) na različite sektore borbe u kulturi: likovne umetnosti (Irwin), teatar (Gledališče Sester Scipion Nasice, Rdeči Pilot, individualne produkcije Dragana Živadinova), dizajn (Novi kolektivizam), video i TV (Retrovizija), teoriju (Oddelek za čisto in praktično filozofijo pri NSK), itd… Rad sa ’mikrodruštvenim sistemom’ ili modelima institucija je jedna od specifičnih karakterizacija slovenačke umetnosti nakon grupe OHO⁽²⁾. U pitanju su pristupi koji se zasnivaju na okretu od stvaranja umetničkog dela kao fenomena (predmet, situacija, događaj) ka produkovanju i funkcionisanju umetničkog dela kao institucionalnog sistema. Umetničkim delom ili sasvim različitim oblicima organizovanja, delovanja i ponašanja unutar sveta umetnosti i kulture se tematizuju, predočavaju ili zastupaju u ravni Imaginarnog, kroz registre Simbolnog ili funkcijama Realnog institucionalne mogućnosti mikro- ili makro- kulture (individualne egzistencije i bihevioralnosti kolektiva, intersubjektivnih odnosa, politike, etike, religije, seksualnosti, itd). Umetničko delo je karakteristični izvadak iz kulture koji funkciniše kao:

(i) model,

(ii) trag, i

(iii) simptom.

Drugim rečima, delo (produkt) pripadnika ili kolektiva NSK nije samo određeni predmet (slika), situacija (instalacija), događaj (performance, teatarska predstava) ili stvarna (ili fikcionalna) institucija, već i sama praksa ili familija izvođenih praksi (od egzistencije do bihevioralnosti) unutar pokreta i u odnosima između pokreta i zadatosti poznosocijalističke kulture i društva. Njihovo delo je uzorak koji reprezentuje ideologiju i zato se pokazuje kao strukturacija fikcije koja zastupa individualni i kolektivni subjekt na način fantazma.⁽³⁾

Simptom se u teorijskoj psihoanalizi naziva ’defektom simbolizacije’, to je centar neprozirnosti u subjektu jer nije verbalizovan, jer nije prenesen u reč, jer bi nestao onog trenutka kada bi se pretvorio u reč. Po Slavoju Žižeku⁽⁴⁾, simptom je element koji izdaje zadato, zapravo i to je bitno za produktivni okvir pokreta NSK – simptom je tačka na kojoj se totalnost oklizne (posrne) i pokaže naličije svoje moći. Interpretacija simptoma, u psihoanalizi, ima zadatak da ga razreši tako da mu dodeli smisao, da ga locira u simboličku mrežu i time mu oduzme njegov besmisleni i traumatični značaj. Produkcija simptoma u umetnosti ima za cilj da izazove konfliktnu situaciju ponude simptoma kao očigledne otvorenosti besmislenog i traumatičnog poretka umetnosti, kulture ili društva i odgovora glasa društva, kulture i umetnosti na nastali nerazrešivi uzorak. Drugim rečima, dok je u avangardama provokacija želja za otkrićem novog ili obrtom iz jednog u drugo, u delovanju pokreta NSK je umesto provokacije reč o konstruisanom simptomu koji ne ostvaruje dijalektički obrt, već pokazuje sam konflikt (negativitet) kao stanje stvari. NSK je prošao mnoštvo prividno neuporedivih evolucija od:

(i) ekscesne tamne ili traumatične pojave unutar radničke klase i radničkog urbaniteta rudarskih gradova Slovenije⁽⁵⁾, preko

(ii) politizovane, erotizovane i nasilne alternative⁽⁶⁾ u kretanjima punka, do

(iii) sofisticirane visoke retro-umetnosti koja arheologizuje ideologiju savremenog društva, i do

(iv) konačnog obrta iz statusa umetnika postmoderne u dendije postsocijalizma ili nastajućeg građanskog društva u kome umetnik ima egzotičnu ulogu ciničkog zabavljača ili inteligentnog šarmantnog provokatora⁽⁷⁾. NSK ovim još jednom pokazuje da pojedinačna dela po sebi nisu određujuće bitna, da je ključna situacija mogućih ili nemogućih feedbackova između umetnika-simptoma (kolektiva-simptoma) i društva (fikcionalnih struktura identiteta). S druge strane, njihov put od negativaca do pozitivnog zastupnika nacionalne kulture jeste, paradoksalno, put kojim je išla istorijska moderna umetnost preobražavajući drugu scenu u prvu scenu, odnosno, buntovnika sa ili bez razloga u uspešnog građanina civilnog društva. Ali, to je bitan paradoks, kod NSK nije moguće sasvim jasno i vrednosno razlikovati prvu od druge ’scene’. Zato, ako se NSK prihvati kao interpretativna referentna tačka gledanja na slovenačku modernu, tada ne postoji suštinska razlika između utilitarnosti socijalističkog realizma u odnosu na revolucionarnu vlast i funkcija autonomije umerenog ili visokog modernizma u odnosu na tehnobirokratsku vlast – odnosno, nema razlike između apologetske slike Gojmira Antona Kosa ”Prvi kongres KP Slovenije” (1952) i bilo koje estetske slike Gabrijela Stupice na kojoj su bele devojčice i mlade, na primer ”Devojčica za stolom” (1967). To znači da se umetnost, kao i želja, nalazi u nestabilnom, otvorenom, relativnom i promenljivom polju Drugog.

Jedna digresija: Slavoj Žižek i Neue Slowenische Kunst

Slavoj Žižek (1949) nije filozof koji bi se bavio estetikom ili u, neodređenom smislu, teorijom umetnosti. Sasvim rani Žižek, iz sredine 60-ih godina, formiran je u međuprostorima filozofskog situiranja između istorijskog materijalizma (marksizma), hajdegerovske fenomenologije ili upliva egzistencijalizma i nastajućeg strukturalizma.⁽⁸⁾ Rani Žižek, iz druge polovine 60-ih, bio je blizak kretanjima unutar tekstualnog eksperimenta pokreta OHO-Katalog i usmeren ka pitanjima materijalističkog strukturalizma.⁽⁹⁾ On nije bio umetnik ili teoretičar umetnosti mada se u teorijskom bavljenju nije odricao neizvesnih estetskih i umetničkih (anti-estetskih i anti-umetničkih) postupaka, efekata ili, tek, anticipacija. Srednji Žižek je u 70-im godinama zasnivao diskurzivnu instituciju slovenačke lakanovske teorijske psihoanalize. U Sloveniji je lakanovska teorijska psihoanaliza⁽¹⁰⁾ dobila paradigmatski karakter koji je okarakterisao slovenačku kulturu u širokom domenu od filozofije preko teorije i umetnosti do atmosfere u kulturi od kasnih 60ih pa sve do 90-ih godina. Sintagma slovenačka teorijska psihoanaliza ne znači još jednu nacionalnu varijantnu školu unutar slovenstva, već jedan izuzetan trenutak i modus realizacije psihoanalitičkog rada. Lakanovska teorijska psihoanaliza u Sloveniji je istorijski anticipirana u kasnim 60-im godinama preobražajem hajdegerovskih filozofskih diskursa u poststrukturalističke materijalističke diskurse koji su sproveli kritiku, tada dominantnog i metafizičkog, strukturalizma. Na jugoslovenskom planu, lakanovska teorijska psihoanaliza je nastala kroz distanciranje od akademskog filozofskog izučavanja Heideggera u Zagrebu, Ljubljani i Beogradu, zatim u nadilaženju i zaobilaženju problematike praksisovske filozofije kao istovremeno disidentske i integrišuće u dominantnu ideologiju samoupravnog marksizma. Zato se za slovenačko lakanovstvo, da ponovim, može reći da je proisteklo iz brisanih tragova Heideggera, jasne distance od tehnokratskog čistunstva varijantnog strukturalizma i eklektičkog povezivanja zamisli nove levice, kritičke teorije i antipsihijatrije sa materijalističkim postaltiserovskim i lakanovskim učenjima.

Slavoj Žižek je teorijski bio nezainteresovan za umetnost kao umetnost. Poklanjao je pažnju problemima umetnosti kao kulture, društva i ideologije (politički kontekst proze, trivijalna književnost i film, a pre svega, Hitchcockovi filmovi). Pozni srednji Žižek je na prelazu 70-ih u 80-e godine anticipirao izvesna mesta koja su sasvim posredno omogućila reformulaciju i reinterpretaciju slovenačke punk alternative u retroavantagardu visoke umetnosti.⁽¹¹⁾ Grubo govoreći, on je omogućio da se u hardveru ili mesu samoubilačkih životnih aktivnosti i izraza neo-post-itd-anarhističke alternative (Laibach ili Borghesia) očigledno i estetizovano pojavi razred simboličkih formulacija razumljivih na Zapadu. Politička drugost je postala sistem prikazivanja i dominacije stila unutar slovenačkih postmodernih strategija 80-ih i 90ih. Povodom Hitchcocka, Žižek je jednom zapisao:

”Fantazija vlada realnošću pa nikada ne možemo nositi maske, a da to ne platimo pravom krvlju i kožom.”⁽¹²⁾

Cinični um koji u odnosu na totalitarnu ideologiju ili njene brisane tragove karakteriše drugost nije samo cinični um te ideologije. On jeste anatomski cinični um koji sebe tematizuje (predočava) u odnosu na pravu krv i kožu u trenutku kada se maska ukazuje ne kao ono što skriva, već kao ono što otkriva ili ogleda cinizam totalitarne dijalektike moći (igre gospodarenja, služenja, uživanja). Žižek u odnosu na Laibach tu tezu sasvim jasno zapisuje kada ukazuje da Laibach nastupa kao opscena subverzija totalitarnog rituala, jer jasno i očigledno pokazuje da se ima posla sa subverzijom⁽¹³⁾. U ovom kontekstu subverzija nije avangardistički ili modernistički zahtev za promenom koja treba da donese po sebi razumljivo pozitivno novo, već umnoženi (metastazirani) cinizam. Žižekovo učenje ima u jezičkom izrazu dijalektički karakter (teza+antiteza = sinteza) nije pozitivna kritička teorija popravljanja sveta, već kritička teorija koja u nestabilnoj otvorenosti pokazuje svoje prljave ruke⁽¹⁴⁾. Njegova, neadornovska već lakanovska, negativna dijalektika ima formulu: totalitarna teza + kritička antiteza = anatomska označiteljska sinteza necelih mogućnosti. To znači:

i.	svaka teza na kojoj se gradi diskurs teži da bude zahvat celine (totaliteta) u društvenom smislu norme i u metafizičkom smislu istine,
ii.	antiteza nije binarna suprotnost (inverzija, ili prosta negacija) teze, već njeno kritičko (u smislu da nema metajezika) i kritično (u smislu da teorija, govor i ponašanje jesu simptom) autorefleksivno pokazivanje, i
iii.	sinteza	nije ciljno objedinjavanje razrešenja suočenja teze i
	antiteze u novu celinu (filozofski Gesamtkunstwerk), već anatomski rad sa kanceroznim tkivima diskursa modernosti koji pokazuju svoja odumiranja ili ’maligna umnožavanja’ filozofskog ili društvenog tkiva.

Na ovaj način postavljena zamisao sinteze je negativna ali ontološka, jer je pokazna kao primer ili na primeru⁽¹⁵⁾. U Žižekovom pisanju i, pogotovu, govoru postoji jasna teorijska funkcija primera koji prodire (metafora označitelja) u prisutnost filozofskog diskursa pokazujući taktički raspored Simbolnog, Imaginarnog i Realnog u konstituisanju diskursa unutar strategija kulture. Ovako postavljena Žižekova filozofija ima karakter lakanovskog prodora u telo klasične nemačke filozofije i njenih dijalektičkih projekata sa svim nužnim ukazivanjima na restlove, ne celo, fikcionalno, totalizujuće, itd.

Pozni Žižek, a možda i ’svaki Žižek’ u retrospekciji, odriče se izvesnosti i izvornosti istine unutar nekakve suštinske dubine, jer se u njoj, zapravo, nalazi primordijalna laž⁽¹⁶⁾. Dubina jeste iluzionistički efekat taktičkih pozicioniranja Imaginarnog, Simboličkog i Realnog koje postaje za nas ’realno’ u svakodnevici preživljavanja. Prirodno stanje, zato, ljudske životinje jeste život u laži. Veseli i stari reditelj Fritz Lang, koji je glumio u filmu ”Prezir” Jeana-Luca Godarda, izgovorio je u jednom trenutko nešto slično ovome ”Svako jutro kada ustanem odlazim na pijacu laži i sa poverenjem gledam u prodavce.” I Žižek, i Lacan, i Hitchcock, i Godard i Lang suočavaju se sa pokaznošću laži koja izgleda kao istina. Drugim rečima, ne postoji Herrschaft koji nije podržan nekim fantazmatičnim uživanjem. Uživanje u laži se odigrava tako što laž omogućava da uživalac bude uživan u svojoj izgubljenosti^(17)#17. Ovim se želi reći da prava opasnost za Oca ili Gospodara nije ona koja Istini Oca/Gospodara nudi svoju drugu Istinu (što je bila svakako utopija modernističke avangarde – setite se reči Franza Marca u kojima on kaže da glavni put čovečanstva jeste onaj sada prividno sporedni put kojim on korača), već je učinkovita opasnost koja cinički oponaša cinizam lažne Istine Oca ili Gospodara pokazujući ih kao strukturu fikcije. Istina ima, tada, strukturu fikcije. Struktura fikcije se kroz primere otkriva i istovremeno skriva unutar lavine nužnog blebetanja. U takvom kontekstu razmišljanja, umetnost jeste uzorak unutar kulture i umetnost postaje opasna za društvenu moć kada demaskira i prozre fikciju na kojoj se zasniva društveno povezivanje postojeće strukture moći. To se odigrava, svakako, u polju vladajuće fikcije. Ali, kako legitimnog metajezika nema, demaskiranje mora biti izvedeno na sopstvenoj maski (retoričkoj figuri poze).

Žižekova teorija koja nije o umetnosti ukazuje se kao teorija koja deluje na umetnosti pošto omogućava da se umetnost, odnosno, određene istorijske produkcije umetnosti i modusi pojavljivanja umetničke scene rekôdiraju u materijalnim registrima kulture i kroz institucije umetnosti pokažu (razotkriju) kao poludeli Zakon politike i njenih konsekvenci na svakodnevicu. Videti, na primer, jedan od manifesta Laibacha:

Umetnost i totalitarizam
se ne isključuju.
Totalitarni režimi ukidaju
iluziju revolucionarne umetničke
slobode.
LAIBACH KUNST je princip
svesnog odricanja
ličnog ukusa,
sudova, priznanja (…);
slobodne depersonalizacije,
dobrovoljnog prihvatanja
uloge ideologije,
demaskiranja i
rekapitulacije režimskog,
‘ultramodernizma’….
Onaj koji ima materijalnu moć, ima spiritualnu moć, i sva umetnost je podložna političkoj manipualciji, osim one koja govori jezikom te manipulacije.⁽¹⁸⁾

I zato je potrebno uporediti pozno-i-post-socijalističku produkciju umetnosti u Sloveniji i pozno-i-post-socijalističku produkciju umetnosti u nestajućem SSSR-u. Gledano prema kriterijumima uspešnosti slovenačka i ruska poznosocijalistička i postsocijalistička umetnost su postigle sličan uspeh na zapadnom intelektualnom i umetničkom tržištu. Talas ciničke subverzivne (Soc art, perestrojka umetnost) i autodestruktivne (novi akcionizam) umetnosti je u Sovjetskom savezu nastao kao dvostruko osporavanje:

I. vladajućeg socijalističkog realizma sa svim njegovim umereno modernističkim ublažavanjima ili supstitucijama, i

II. potisnutog, ali preko Zapada u kontratransferu, povraćenog fetišizma avangarde sa početka veka kao jednog od fundamenta samog hegemonog Zapadnog modernizma.

U odnosu na umetnost poznog socijalizma u SSSR-u postojala je višestrukost Zapadne želje (želja jeste uvek želja drugog), a to je da se sa Istoka dobije umetnost koja je prizor ili predodžba sopstvenog užasa (uživanja u sopstvenom užasu):

(a) cinička slika sopstvenog poraza i nemoći dovedena do robnog fetiša pop kulture, što može biti i autoterapija (Soc art) i dobar biznis (perestrojka umetnost) i samo destrukcija (novi akcionizam),

(b) dobra egzotična roba u mekom i inflatornom postmodernizmu koji je postao središnja produkcija u rasponu od neoekspresionizma do neokonceptualizma, i

(c) simulacija ponovnog istorijskog obrta i otvaranja kulture imperije (Rusije) koja daje svežu krv daljem stvarnom, ili prividnom ’razvoju’ umetnosti na Zapadu.

Time što je raspad SSSR-a bio raspad Imperije (sa velikim I) ta umetnost je postala imperijalni upliv (kontratransfer Zapadnom transferu pluralizma). Time su druge Istočnoevropske umetnosti većim delom, osim nekih individualnih primera, marginalizovane. Slučaj slovenačke kulture se ukazao kao redak izuzetak sa pojavom pokreta NSK i Žižekovom teorijom kulture. Pokret NSK nije imao odlike imperijalne tradicije ruske umetnosti, ali je dobio dramatično tempirani okvir (atmosferu) specifičnog diskursa slovenačke teorijske psihoanalize i time izvesnu sistemsku čvrstinu (interpretativnu posebnost drastične negativne dijalektike koja prerasta u sam supstrat cinizma) koja je mogla da se nosi sa imperijalnim modelima ruske, kubanske ili kineske pozno-ili-post-socijalističke umetnosti. Uspostavljanje teorijske psihoanalize, a to je pre svega učinio Slavoj Žižek, kao kritike totalitarnih sistema u 70im godinama i kao interpretativne teorije kultura postsocijalizma i poznog kapitalizma tokom 80-ih i 90-ih godina otvorilo je mogućnost da se razvije niz bliskih kôdova koji se izražavaju terminima simptom, ideologija i retroavangarda i kojima se identifikuje simulacijska praksa pokreta NSK. Žižek je zapisao:

”U svetlu ove konstitutivne tenzije Zakona između javnog/pisanog Zakona i superega treba shvatiti neobičan kritičko-ideološki uticaj Neue Slowenische Kunst-a, naročito grupe Laibach. U procesu dezintegracije socijalizma u Sloveniji oni su prikazali na sceni agresivnu nedoslednu mešavinu staljinizma, nacizma i Bult und Boden ideologije. Prva reakcija prosvećenih kritičara levičara bila je shvatanje Laibacha kao ironične imitacije totalitarnih rituala; međutim njihova podrška Laibachu uvek je bila propraćena nelagodnim osećanjem: ’Šta ako Laibach precenjuje svoju publiku? Šta ako publika ozbiljno shvati ono što Laibach s podsmehom imitira, tako da Laibach zapravo jača ono što namerava da podriva?’ Ovaj nelagodni osećaj počiva na pretpostravci da je ironična distanca automatski subverzivan stav. Šta ako je, naprotiv, dominantan stav savremenog ’postideološkog’ univerzuma upravo ta ironična distanca prema javnim vrednostima? Šta ako ta distanca, koja ne predstavlja nekakvu pretnju za sistem, označava najviši oblik konformizma, pošto normalna funkcija sistema zahteva ciničnu distancu? U tom smislu strategija Laibacha pojavljuje se u novoj svetlosti: ona frustrira sistem (vladajuću ideologiju) upravo u toliko što nije njegova ironična imitacija, već preterana identifikacija s njim - iznoseći na svetlo opsceno superego naličje sistema, preterana identifikacija suspenduje njegovu efikasnost.”⁽¹⁹⁾

Time pokret NSK, blizinom kompleksu fenomena koje tematizuje teorijska psihoanaliza, dobija izvesni traumatični karakter izraza. On nije, metaforično rečeno, samo plošni sjajni ekran postmodernih eklektičnih kombincija, već neizvesna i nekontrolisana ili, tačnije, nemotivisana mogućnost ulančavanja označitelja i njihovih anticipacija i bolnih ili provocirajućih efekata u kulturi. Njihova traumatična strana je ponuda hladnog simulacionizma u prividu otuđene i pomahnitale ekspresivnosti koja kao da cinički zna da je u pitanju simulacionizam unutar igre velikih političkih i ideoloških sistema, a ne izdvojenih i izolovanih izraženih individualnosti.

Grupa IRWIN

Grupa Irwin (Dušan Mandič /1954/, Miran Mohar /1958/, Andrej Savski /1961/, Roman Uranjek /1961/, Borut Vogelnik /1959/) nastala je u okviru pokreta Neue Slowenische Kunst. Rane irvinovske manirističke i eklektične slike suočavaju ikonografiju nacionalsocija-lističke umetnosti, socijalističkog realizma i avangarde (pre svega, Maljevič). Oni kontrolisani slikarski gest smeštaju u traumatični procep između velikih totalitarnih projekata XX veka i kriza moderne. Ovi paradoksalni spojevi su slaba mesta (simptomi) političkog prikazivanja realnosti (ideologije kao fantazma), tj. kao znaci na kojima se ruši simbolička moć totalitarnog diskursa (projektovanj realnosti). Njihovo delovanje je vezano za određeni istorijski trenutak realnog i samoupravnog socijalizma u odnosu na surovi komunizam, kao i za specifičnu geografsko-političku reformatorsku poziciju slovenačke levičarske kulture. U odnosu na realni i samoupravni socijalizam njihovo delovanje se pojavljuje kao:

(1) eksces/simptom - likovni (slikarski) i deklarativni (manifestni) govor kojim se postojeći sistem političkih i umetničkih vrednosti provocira, a trauma se uvodi u igru kao neinterpretirana ili kao nadinterpretirana,

(2) prividna rekcija - pri tome, odgovor ili reakcija institucija samoupravnog socijalizma na eksces je prividno negativna (deklarativna osuda), dok stvarni efekt jeste efekt pristajanja na raskrivanje tabua koji vode od samoupravnog socijalizma ka postsocijalizmu - zato funkcije Irwina nisu disidentske (ponuda novog ili starog društva naspram socijalističkog društva), već simulacijski-postpolitičke: osloboditi želju, detraumatizovati traumatični (neizgovorivi) objekt želje, pokazati kako simptom biva interpretiran, kako nastaju, uvek, pogrešne interpretacije, itd,

(3) retrogarda (retro-avant-garda²⁰) - njihova provokacija nije avangardna pošto se služe mrtvim jezicima umetnosti i mrtvim jezicima kulture i politike (jezicima umetnosti avangarde i totalitarnih sistema), drugim rečima, kao avangardna strategija nije projekt budućeg društva, umetnosti i čoveka, već depo (arhiv) istorijskih tragova umetničkih, etičkih i političkih ekscesa, trauma, simbola, izraza i predstava,

(4) para-psihoanaliza - modele prikazivanja, uspostavljene u teorijskoj lakanovskoj psihoanalizi upotrebljava kao poetičke sheme kojima se mapiraju (mapping) i prikazuju (ekraniziraju) kolektivni društveni odnosi u totalitarnom sistemu (realnisocijalizam), kvazi ili para totalitarnom sistemu (samoupravni socijalizam) i postsocijalizmu (predkapitalistička društva posle pada berlinskog zida, raspada SSSR-a i druge Jugoslavije), pri tome, para-sihoanaliza je i osnova za izvođenje ironične, ciničke i povremeno groteskne igre sa funkcijama i efektima ’teorije zavere’, drugim rečima, oni makro-politiku društava i mikro-politiku svetova umetnosti posmatraju kao pokazne ’igre’ u teoriji zavere.

Irwin kao umetnički pokret nije mogao da nastane u pro-sovjetskom realnom socijalizmu (socijalizmu sa strašnim komunističkim likom), već u njegovoj mekoj varijanti (socijalizmu sa ljudskim likom) i to upravo u onom društvenom miljeu koji je omogućavao reformski put iz ili kroz socijalizam. To je bilo moguće upravo zato što je takav reformski sistem tragao za unutrašnjom post-političkom dekonstrukcijom traumatičnih tabua realnog socijalizma, a ne za frontalnim suočenjem kakvo su želeli disidenti ili (neo)avangardisti. S druge strane, jaka i uticajna škola teorijske psihoanalize u Sloveniji je omogućila da Irwin i ceo pokret NSK, pređu put od alternative (kulture punka) u parasistemsku praksu proizvodnje simptoma ili igara teorije zavere. U programu grupe Irwin pisanom sredinom 80-ih ukazuje se na tri bitna pristupa njihovom slikarskom radu.⁽²¹⁾Prvo, izvođenje ’retro privncipa’ kao regulativne matrice ili kontekstualizacije samog procesa stvaranja umetničkog dela. Drugo, naglašeni eklekticizam u izboru tema i načina gledanja, odnosno, reinterpretacija likovnih modela prošlosti i sadašnjosti. I, treće, afirmacija nacionalne kulture kroz dijalektiku posebnog i opšteg, pri tome, reaktuelizacija nacionalne klulture je model postsocijalističkog identifikovanja, tj. konstruisanja kolektivnog kontekstualizujućeg identiteta. Sva tri principa se mogu identifikovati kao principi simulacije poznosocijalističkog obrta iz ’klasne’ u ’nacionalnu’ državu i njenu kulturu. Time je učinjen okret zavrtnja ka svesti o pozitivnoj društvenoj realnosti (laži koju projektuje svako društvo da bi kao društvo opstalo), ka negativnoj ili naprsloj društvenoj realnosti koja pokazuje logiku označiteljskog traumatičnog anticipiranja smisla i značenja strukturiranja odnosa individua-kolektiv. Po Slavoju Žižeku:

”Naš svakodnevni, normalni simbolni univerzum može se stabilizirati tako da prema objektu-razlogu želje zauzmemo sigurnu distancu, a jeza je upravo signal činjenice da tu distancu gubimo, da nam preti susret sa das Ding. Bog kao Vrhovno dobro jeste potpuno isto što i ludi, opsceni, zli Bog: razlika je samo u tome što smo mu došli preblizu.”⁽²²⁾

Zato je grupa Irwin ’delotvorna’, ona je simulirala situaciju ukidanja mogućnost projekta i istine u totalitarnom društvu. Na primer, slike iz serije Was ist Kunst nastaju ukidanjem homogenog totalizujućeg projekta označavanja, gledanja i prikazivanja simultanim uvođenjem heterogenih ikonoloških obrazaca od srednjevekovne preko renesansne i barokne umetnosti do slikarstva avangardi i totalitarnih društava. Na primer, na slici ”Enigma revolucije” (1988) ponuđeni su različiti obrasci konstruisanja pikturalnog polja:

(a) obrazac socijalističkog realizma sa kopiranom socrealističkom slikom Isaaka Brodskog ”Lenjin u Smolniju” (1930) koja prikazuje Vladimira Iliča Lenjina u privatnoj atmosferi,

(b) obrazac avangardnog suprematizma sa Maljevičevim crnim krstom na belom iz kasnih desetih, i

(c) obrazac sa vertikalnim trakama sa cvećem koji referiraju nemačkom ekspresionizmu… itd…

Ovi izvedeni pikturalno-reprezentativni obrasci kao da udvajaju scene nesvesnog. Grupa Irwin je, zapravo, ponudila ’nesvesno’ kao politički efekat pre nego što je samo nesvesno jednog društva i sistema moglo da se pojavi, uoči. Njihova laž je bila istinita, doslovna, totalna i totalitarna, zato je i delovala kao izazov totalitarnom smistemu i njegovim postsocijalističkim liberalnim evolucijama. Oni nisu izražavali politički stav, želju politike ili mašine realizacije političkog zaposedanja teritorija, već način na koji politika proizvodi predstave (nužnosti) realnosti. Tretirali su sasvim različite probleme od vizuelnog identiteta umetničkog stila⁽²³⁾, preko likovnog konstituisanja nacionalnog identiteta⁽²⁴⁾ do ’simulakrumskih mikrosistema društva’⁽²⁵⁾ - na primer, rad sa ’državom u vremenu’ ili ’nacionalnim vojskama’. Njihov jezik je naglašeno površan iako izgleda kao vrlo dubok, njihova ideologija je nemoguća iako izgleda ubedljivo, njihova estetika je potrošna mada se pokazuje kao univerzalna i sublimna produkcija iz evropske metafizičke tradicije. Njihova dela nisu antinacistička, antikomunistička ili antifašistička, ona su načinjena od tragova i upisa nacizma, komunizma i fašizma. Međutim, ona nisu ni nacistička, ni komunistička ni fašistička, mada su načinjena od tragova i upisa nacizma, komunizma i fašizma, pošto su arhivska, površna, ekranska, iluzionistička i premeštajuća. U tome je njihova traumatičnost. Brisani tragovi upravljaju pikturalnim ekranskim poljem njihovog slikarstva. Po Marini Gržinić:

Estetika, koju nam predstavlja grupa Irwin, rezultat je recikliranja, spajanja različitih ravni, raskinutih označivalačkih lanaca, brisanih granica i erozije, drugim rečima, u smanjivanju razdaljine između vremenskih i prostornih razlika pojedinih ravni.⁽²⁶⁾

Ako uporedimo njihovu slikarsku produkciju sa, na primer, produkcijom Cindy Sherman (USA), Anselma Kiefera (SR Nemačka) i umetničkog para Komar i Melamid (SSSR), zapažamo da postoje temeljne geoestetske razlike (nešto nije u redu, ne vidim šta):

-produkcija Cindy Sherman je medijska, potrošna i znakovna u onom smislu u kome holivudski film ili fotografija jesu vizuelni tekst upisivanja individualnog horora (užasa, straha, jeze), želje ili ravnodušnosti; drugim rečima, estetika masovne kulture je transgresivno uvedena u oblike prikazivanja visoke kulture,

-produkcija Anselma Kiefer je subliman i, čak, u najgrotesknijim delima on stvara visoku umetnost koja produžava i iskupljuje, a ne konvertuje, ekspresionizam i germansku severnjačku estetiku izgubljenog jedinstva, izvora i prisustva, odnosno, on deluje slikarski u zatvorenom pikturalnom prostoru govora o sublimnom otvarajući istovremeno registre jeze, divljenja, paradoksa, bede, itd,

-Produkcije Komara i Melamida su postdisidentski cinični, parodijski i groteskni u prikazivanju zabranjenog, nedostupnog, moćnog, velikog i vladajućeg, drugim rečima, oni prikazuju igru sa zabranjenim voćem,

-a Irwin je, naprotiv, neprevratnički klizav i neuhvatljiv, on izmiče onom glasu koji kazuje ”Ja vama sada govorim istinu!” i time pokazuje da je svaka istina prikazivanja i izražavanja projekcija (proizvodnja) realnosti na mestu očkivane prirode, društvene prihvatljivosti, normalnosti, utvrdivih vrednosti, drugim rečima, oni rade sa tragovima totalitarnih sistema poetički aktivirajući psihoanalitičku zamisao simptoma.

1 ”Neue Slowenische Kunst” (temat), Problemi št. 6, Ljubljana, 1985; i Neue Slowenische Kunst, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1991.

2 Grupa OHO je stvorila koncept 'OHO - čoveka', Tadej Pogačar je radio sa konceptima 'parazitskog muzeja', Marko Košnik sa zamislima 'instituta', Marjetica Potrč sa konceptima 'urbanističkog sistema', a pokret NSK sa modelima 'pokreta', simulakrumima 'države', itd…

3 Slavoj Žižek, ”Hegel sa Lakanom”, iz Treći program RB br. 68, Beograd, 1986, str. 174-175.

4 Slavoj Žižek, ”Hegel z Lacanom”, u Žižek, Filozofija skozi psihoanalizo, 1984, str. 23.

5 Alexei Monroe, ”Laibach & NSK: industrijske dijagnoze postsocijalizma”, M'Ars št. 3-4, Ljubljana, 1996, str. 7-15.

6 Aleš Erjavec, Marina Gržinić, Ljubljana, Ljubljana, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1991.

7 Videti fotografiju na naslovnoj strani časopisa Maska 1-2 (”Erotizem”, 2000): Irwin v sodelovanju z Marino Abramović Namepickers, 1988. Na fotografiji je prikazana scena u kojoj Marina Abramović u crnom donjem vešu leži na krevetu okružena sa pet polu-svučenih Irwinovaca.

8 Videti intervju Žižek, ”The Sublime Theorist of Slovenia - Peter Cannings interviews Slavoj Žižek”, Artforum, New York, 1993, str. 84-89.

9 Slavoj Žižek, ”The Spy who loved me”, u ”KATALOG” (temat), Problemi br., Ljubljana, 1968, str. 67-68. 122-124; i ”Cartesianische meditationes”, u PERICAREŽERACIREP, Založba Onzorja, Maribor, 1969, str. n.n.

10 Miško Šuvaković, ”Lacanovska teorijska psihoanaliza”, iz Anatomija angelov - Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, Ljubljana, 2001, str. 129-160.

11 O odnosu prema alternativi čuti izlaganje Slavoja Žižeka u video delu Nevena A. Korde, Zemire Alajbegović, The Old and the New (Produced by Forum Ljubljana VPK & TV Slovenije, VHS, Ljubljana, 1997); kao i S. Žižek, ”Ideologija, cinizem, punk”, u Filozofija skozi psihoanalizo, 1984: 100-129; ”Ljubljanska subkulturna scena”, 1984: 5-10; i Gržinić, 1987.

12 Slavoj Žižek, ”Pravo lice zbilje”, Zarez, br. 11, Zagreb, 1999, str. 27.

13 Slavoj Žižek, ”Ideologija, cinizem, punk” i ”Vprašanja in odgovori”, u Filozofija skozi psihoanalizo, Analecta, Ljubljana, 1984, str. 100-101 i 159.

14 Slavoj Žižek, ”Adorno in označevalec”, Problemi-Razprave št. 173-175, Ljubljana, 1977, str. 13-20.

15 Žižekov pristup shemi ”teza+antiteza=sinteza” videti u ”Teza-antiteza-sinteza”, u ”Jacques Lacan: nezavedno kot označevalec”, iz Hegel in označevalec, Analecta, Ljubljana, 1980, str. 141-144.

16 Slavoj Žižek, ”Uvod”, iz Metastaze uživanja, Biblioteka XX vek, Beograd, 1996, str. 6.

17 Žižek, str. 6.

18 Laibach, ”Umetnost in totalitarizem…”, iz Neue Slowenische Kunst, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1991, str. 21.

19 Slavoj Žižek, ”Zašto Lajbah i NSK nisu Fašisti?”, Transkatalog br. 1, Novi Sad, 1995, str. 36.

20 Marina Gržinić, ”Retro-Avant-Garde, or the Mapping Post-Socialism”, iz Fiction Reconstructed - Eastern Europe, Post-Socialism & The Retro-Avant-Garde, Edition Selene, Vienna, 2000. str. 37-49.

21 ”Program skupine Irwin” (april 1984), iz Neue Slowenische Kunst, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1991, str. 114.

22 Slavoj Žižek, ”Postmodernizam i objekt”, iz ”Postmodernizam” (temat), Republika, br. 10-12, Zagreb, 1985, str. 134-135.

23 Irwin - Interior of the Plant, Moderna galerija, Ljubljana, 1996.

24 Slovenske Atene, Moderna Galerija, Ljubljana, 1991.

25 Eda Čufer (ed), NSK Embassy Moscow, Loža Gallery, Koper, 199?; Nebojša Vilić (ed), State Irwin, 359O - Network for Local and Subaltern Hermeneutics, Skopje, 2000; Inke Arns, Neue Slowenische Kunst - NSK: Eine Analyse ihrer kunstlerischen strategien im kontext der 1980er jahre in Jugoslawien, Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, 2002.

26 Marina Gržinić, ”Was ist Kunst?”, u ”Irwin: NSK - država u vremenu”, iz Rekonstruirana fikcija. Novi mediji, (video) umetnost, postsocializem in retroavantgarda - teorija, politika, estetika 1997-1985, Študentska založba, Ljubljana, 1997, str. 172.

[predhodna stranica][sadržaj][sljedeća stranica]

©Copyright Diwan 2002. Sva prava zadržana.
Preporučeno 800*600 ili više, Central European Windows-1250 encoding.
Sve primjedbe i prijedloge šaljite na diwanmagazine@hotmail.com