Vojislav Vujanović
Gradačac, maj 2002.god.

TRI VIDA SPOZNAJE

NEGATIVNI JUNAK U DRAMSKOM OPUSU ALIJE ISAKOVIĆA

Dramski junaci Alije Isakovića dolaze iz nekih bizarnih životnih situacija ili iz našeg usmenog baladesknog naslijeđa kojem je on dao čvrste povijesne odredbe. U svakom slučaju su svi bitno ambijentalno određeni, sa tim ambijentalnostima se bitno računa u njihovom psihološkom oblikovanju, u tom ambijentu oni stječu svoje dramsko ispunjenje. Tako se ambijent pokazuje, ma koliko bio bizaran i realistički opipljiv, kao funkcija u sjenčenju profila likova i kao okvir u kojem se realna činjenica podvaja u svome značenju, izlazi iz svoje činjeničnosti i postaje amalgam u čijoj bi se melasi određeni junak i mogao formulirati. Ambijent se ukazuje kao određeni metafizički ekstrakt istrošenih životnih formi. Stoga su i kafana na periferiji Sarajeva i kota 2082 nešto mnogo znakovitije od prostog prostornog određenja, dok dvorovi Hasanage Arapovića i begova Pintorovića, poprimaju određenu mističnu auru koja kongurira sa našim snovitim dozivima davnih vremena u koje je smještena radnja drame o Hasanaginici. U tom ambijentu se krije i onaj poetski slog bez kojega Isaković i ne može stvarati svoje prozno i svoje dramsko djelo, iako nikada nije pokušao, ili, pak, nije objelodanio neki svoj stih. Poetski fluid se prosipa preko svake njegove rečenice, uvijek se njegovi likovi nalaze u nekom neodredljivom a, istovrmeno, opipljivom prostoru koji je, istina, u njegovim dramama, znatno zgusnutiji i određeniji u svojim osnovnim konturama.

Ali u oblikovanju prostora u drami Alija Isaković koristi još jedan elemenat: poetsko koje je kod njega podudarno sa imaginarnim, suočava se sa činjeničnim koje, kao uravnoteženje odnosa, uvijek nosi neke determinante koje svijesti čitatelja ili gledatelja ne dozvoljavaju da se izgubi u vanvremenskim koordinatama, stvara svojevrsno uravnoteženje između imaginativnog i realističnog. Tako, dok u drami ”To” u prostoru kafane na periferiji Sarajeva, čija je uslovnost krajnje upitna, on uvodi brujanje tramvaja kao realistične činjenice koja ne dozvoljava da se zbivanje otisne izvan realnog koja je jednostavno zvučna igra u determinaciji prostora koji se ne udaljava od ustaljenih predodžbi s kojima se računa kao sa komunikativnom komponentom, u ”Generalijumu” taj balans između realnog i imaginativnog čine, diskretno naznačene slike kraljevske porodice da bi se vrijeme uvelo u determinaciju prostora ponovo kao svojevrsnu igru u uspostavljanju komunikacije sa gledalištem. U ”Hasanaginici” tu funkciju obavlja, prije svega, prezime Hasanagino ”Arapović” i pominjanje Klisa. Ali, pored održavanja balansa između realnog i imaginativnog, ovi realni činioci dovode do zgušnjavanja imaginativnog i, tako, prozirući njihove realitete, i oni počinju zvučati u stvarnoj općoj scenskoj slici svojom skrivenom začudnošću.

Ova kompleksnost određivanja prostora, koju je Alija Isaković provodio u svojim dramama, dovela je do činjenice da su inscenacije njegovih drama, uglavnom, teško nalazile svoje puno određenje budući da su od reditelja, a i od scenografa i kostimografa, zahtijevali dinamičniji senzorni sustav i stvaralačko poniranje u strukturu i vrijednosne slojeve prostora.

U taj tako definirani prostor Alija Isaković uvodi svoje junake oduzimajuć i im ime, zapravo uskraćujući im njihovu osobnost, svodeći ih na dramaturš ku funkciju. Storija poprima shematski karakter, junaci su tek marionete čijom sudbinom upravlja neka izvanjska volšebna sila. Ako bi to uistinu bilo tako, sve bi ovo ličilo na dječiju skasku, a mi u to ne možemo povjerovati, ne možemo prihvatiti zbog samog sadržaja od kojega se modelira drama. Gdje je, onda, rješenje?

Jedna od osobenosti Isakovićeve dramske poetike jeste nastojanje da se eksterioriziraju unutarnja stanja junaka i to će se moći ustanoviti i u drugim dramama, naročito je to reljefno učinjeno u ”Generalijumu”. U čemu se očituje taj Isakovićev postupak ovdje.

Radnju drame smješta, kako smo vidjeli, na periferiju grada, junaci su mu ljudi sa životne margine, ličnosti ispražnjene, u njihovom se duhu prerađuju samo okrajci životne duhovnosti, njima pripadaju neke debele krezube Rabije, rudarska okna kvarca, hamalski uprtači, staračka snatrenja o nečemu što mogu definirati tek izlomljenim sjećanjima ili neartikuliranim željama, značkom gradskog saobraćaja. On pošteđuje svojih seciranja grad i pažnju usmjeruje prema marginalcima. Razlog je očit: njemu se čini da su marginalci transparentniji za analizu onih potmulih sila koje se još nisu oslobodile svoga iskonskog animalizma i da ih taj animalizam usmjeruje ka aktima morbidnog u kojoj se očituje surovost, agresija, ubistva. On, bez sumnje, ni građane ne pošteđuje animalnog, u suprotnom, radnju bi pomakao u neke druge zone gdje se gradski obrisi ne bi dali zamijetiti, ali mu se čini da, sa svojim marginalcima, očitije može predstaviti stvarnu ljudsku nutrinu. Prepleti su mnogostruki i oni su implicirani u skrivenim slojevima značenja ove drame čiji naslov, rekli bismo, gotovo ingeniozno spleće sve te preplete u čvorište, identificirano čudesnim nazivom ”To”. Periferijska kafana jeste, zapravo, unutarnje grotlo svih likova koji su se tu našli. I tu se pokazuje razumljivom ona naoko dramaturška rasutost. Jer, ono što, prividno, karakterizira ovu dramu, to je nepostojanost čvrste stajne tačke, bez obzira što se tom odredbom nameće glavni junak storije, Brat. Pravolinijsko kretanje radnje, kada je dramaturška funkcija Brata aktualizirana, što zauzima gotovo tri četvrtine drame, biva povremeno prekidana upadicama dvoje staraca koji nemaju nikakve veze sa glavnim tokom i time nameću potrebu fiksiranja stajne tačke, na to nas usmjerava gotovo nijemo prisustvo Tramvajdžije i njegova društva, svoju osobenu stajnu tačku ima pjevačica i vilionista, te stajne tačke je lišen jedino Gost, ali je, zato, njemu namijenjena jedna druga funkvcija. Ta rasutost stajnih tačaka sugerira suvišnost nekih aktera drame, pa smo ponovo u prilici provjeravati prvi dojam koji nam se nameće, ali istovremeno nas sili da tražimo drugačije rješenje koje bi nam ponudilo punu determinaciju stvaralačkog postupka Alije Isakovića u gradnji ove drame. To rješenje nam se nudi gotovo jedino mogućim.

Prostor kafane jeste zapravo eksteriozirana nutrina svih likova, svi su oni bitno obilježeni svojom unutarnjom kloakom, i iz te se svoje kloake oglašavaju, probijaju neki impulsi koji nemaju svoje puno ostvarenje ili neko smsilenije duhovno određenje. Ono je ispunjeno atavističkim energijama koje su impulsivne, nesaživljene sa drugim, i u toj nesaživljenosti dolazi do njihovog jedinstva. Stoga je sama kafana ona stajna tačka koja objedinjuje sve druge oko glavnog stožernika te kloake, Brata. Ova je spoznaja potresna. Brat je najviši stepen srodništva u pobočnoj i horizontalnoj liniji i tu se ogleda novum u dramaturškom postupku Alije Isakovića. Problem edipalizacije on ne sagleda u vertikali Otac -sin - majka, već u horizontali brat-brat. Odnos prema bratu jeste ona granična linija kojom označava stepen našeg oslobađanja od pre-edipalnog stanja, onog stanja ”jastva” u kojem smo potpuno prepušteni ”principu zadovoljstva”, atavističkim energijama pod čijom se silinom ne mogu uspostaviti nikakve koordinate socijalizacije. Isakovićevim Bratom vitlaju ”sile nemjerljive” njegovih oslobođenih strasti, koje se, u sferi socijalizacije, zovu tiranijom, zlom, agresijom i terorom. I za koji se god od ovih kvalifikativa opredijelimo, u Bratu ćemo naći zorno predočenje. Svi prisutni su predodžbe njegove tiranije, metafore zla koje se očituje u njegovoj nesocijaliziranoj duhovnoj strukturi. I to je prva nit koja povezuje prisutne u jedno čvorište, dovodi ih u određeni međuodnos, ne po sili slučajnosti, već po snazi stvaralačke imaginacije koja je stvorila dovoljno gust metaforički sustav za iskazivanje punine osnovne ideje. Ali, istovremeno, prisutne su i metafore buđenja spoznaje Brata o krivici koju nosi u sebi. Te metafore se otvaraju u svijesti sporo, vrlo sporo, ali se otvaraju, njihove vanjske karakterizacije, Starac, Starica, Nosač, Tramvajski radnik, Pjevačica i Violinista, jesu apekti buđenja te spoznaje koje bismo mogli, ponovo povezivati sa Bratovom ličnošću, kao vidove njegove biografije.

Ipak, posebni problem predstavlja prisustvo Gosta u kafani, ne kao manje ili više neutralnog principa, već lika koji je involviran u samo središte radnje. Obrt je uistinu neobičan: Brat u Gosta projicira svoju krivicu! Otkud to? Jedan od mogućih odgovora je sljedeći: primitivna svijest sve što se zbiva u njenim prostorima pokušava eksteriorizirati, ”opredmetiti”. Bratovo eksteriorizoiranje sopstvenog čina u Drugoga jeste, u stvari, nepročišćena svijest o krivici. On se bori s tom svojom krivnjom kao sa nečim izvan sebe, on shvaća njeno postojanje, ali nije u stanju uspostaviti istinski odnos, prijetnje upućene Gostu, zapravo, su prijetnje sopstvenoj neartikuliranoj svijesti. U karakterizaciji Gosta, on prozire karakter svog čina. U tome galimatijasu, intervencije drugih, posebno Doktora i Nosača, svijest se sve više prosvjetljuje, sopstvena krivica biva sve vidljivija, iz košmara se izlazi na proplanak samospoznaje o krivici, sa posljednjom stavkom samoodbrane:

”.... Ako je Jahić umako - neko mora platiti glavom (Pođe prema vratima, pade zajedno sa stolom o koji se sapleo, staklo pršte, opet se pridiže s nožem i pade). Šta hoće policija? Neka uđe silom, ako je država iza nje! (obori glavu). Lutvo je svemu kriv...... i za zemlju, i za Omera..... Halil je živ svjedok! (Presiječe ga novo lupanje na vratima i neki glasovi, nerazgovijetni. Brat se malo podiže, očiju zakrvavljenih). Kad smo se podijelili poslije Salkine smrtirekli smo čije je čije.... Ne dam svoje hise! Ne dam!.... Niko ne zna kakv je Lutvo krmak! (Lupanje i glasovi. Brat podiže nož, uspravi se). Ne dam! Što je moje, moje je! Lutvo je sevep (sebep), zna Halil! (koraknu vratima) Uđite da čujem kako prskaju državna vrata!.... Ne dam ja sebe ni Bogu ni ljudima! Ne dam! Ne! (Poluokrenut sceni, prignut vratima, zari sebi nož svom snagom i pade)”.

Katarzični čin znači i smrt junaka.

Tražiti u ovoj drami Alije Isakovića realističke koordinate predstavlja krajnju simlifikaciju jednog složenog stavaralačkog čina. Sva je drama sazdana na nadilaženju realističkog da bi se došlo do pune slobode stvaralačkog čina. Drama je razriješena u jednom oniričkom ključu u čije se magičke odrednice ”ulamaju” i dijelovi neposredne stvarnosti koji se, u ovakvom kontekstu, najviše i doimaju svojom začudnošću. To je ustrajno brujanje tramvaja, bratova priča o rudniku kvarca, Gostova priča o njegovoj krezuboj i robustnoj ženi Rabiji.

Na kraju, recimo da je ovo poema u traganju za sopstvom, i u tom traganju se očituje tragička krivica junaka koja se morala završiti onako kako se i završila.

U drami ”Generalijum” dolazi do izvjesnog prokidanja oniričke koprene u čijem je poetskom slogu sazdana drama ”To”. Neki elementi realiteta se ukazuju kao i sam vrh kote 2082 kada se prokazuje kroz slojeve magline. No, kota 2082 nije puka realistička datost, svoj realitet ona, razvojem dramske radnje, počinje bivati metaforom zla, one preedipalne neosviješćenosti, pokidanih niti moguće socijalizacije. Ona je, ponovo, eksteriorizirana količina zla koja, kao atavistička energija, prebiva u čovjeku. Samo, za razliku od drame ”To” gdje su svi procesi drame zasnovani na čistom ekstraktu čovjekova zla kao njegove imanencije, ovdje je zlo kumulacija društvenih okolnosti koje čovjeku, u datim uvjetima ne pružaju mogućnost socijalizacije već dovode do krajnjeg stepena otuđenja kada čovjek gubi svijest o čovječnom u sebi, postaje poluga jednog opće-društvenog ustrojstva čijom tvorevinom se ukazuje Narednik. Istina, Isaković ne alimentira svoga junaka i nečega urođenog u njemu što ga je učinilo i predisponiranim za ono što je u njega ugrađivalo društvo. U njemu se sukjobljavaju dvije atavističke energoje: težnja za nadčovjekom i ograničene umne sposobnosti. One se glože među sobom i stvaraju krajnje neurotično stanje koje rezultira težnjom da moć drugoga, ovoga puta države, prigrabi sebi, da se manifestira kao sama država. On se bespomućno iživljava nad vojnicima koji su mu podređeni, koristeći moć drugoga da se razmeće kao sopstvenom snagom. Ta preuzeta moć drugoga jeste jedna magma svijesti koja, kada izrekne kaznu Vojniku da po stravičnom nevremenu zloćudne planine siđe u grad i donese obični ključ koji je Vojnik slomio, počinje nagrizati samu sebe. I kada ta magma shvati posljedice svoga neumlja, ona se počinje pročišćavati, shvatati svoju otuđenost, to shvatanje se manifestira u vidu halucinantnih stanja u kojima Narednik vidi svoju tragičnu krivicu čija je žrtva Vojnik, unutarnje je očišćenje bolno, ali je samospoznaja o krivici neminovna, katarza je poistovjećena sa Narednikovim ludilom. Posljednje njegovo prisustvo u dramskom čvorištu je čista spoznaja, rečena, istina, u svome logičnom obrtu: ”To je bio vojnik, majko mila! To je bio vojnik! To je bio vojnik! (Plače bez suza. Snažnim udarcem zabode pušku s bajonetom u sto. Stade mirno. Suze mu klize niz lice)”.

Ovu je dramu svojevremeno Sulejman Kupusović postavio na sceni Bosanskog narodnog pozorišta u Zenici. Prazan prostor scene on je preobrazio u mistični omot zbivanja, od te mistike načinio kompleksnim svoje junake Narednika i Vojnika i za tako koncipirane likove imao velike glumce: Vasju Stankovića kao Narednika i Mikija Trifunova kao Vojnika. Bila je to predstava koja je, u punoj zornosti eksponirala stvaralači genij Alije Isakovića. Kasnije je, u Narodnom pozorištu u Sarajevu, pokušao načiniti repliku te predstave, ali o njenim vrijednostima ne vrijedi govoriti.

U trećoj svojoj drami, ”Hasanaginici”, Alija Isaković se najviše približio klasičnom principu stvaranja dramske storije, oniričko se ovdje potpuno istanjilo, junaci su na scenu izlazili u svome jasno preciziranom habitusu i sa folklornom ambijentacijom koja je čak poprimila i izvjesne shematičke forme. U prvoj uputi kaže da kula Hasanage Arapovića treba da bude nešto niža od kule Bega Pintorovića, čak, Begova bi se kula, kaže mogla podići za jedan stepenik naviše, da bi time pokazao položaj na društvenoj ljestvici svojih junaka, mada je očito da bi duhovnoj ravni više odgovaralo to da je Begova kula predstavljena u svojim čistim arhitektonskim formama, uglačana i uljepšana, dok bi agina kula trebala imati rustične forme neartikuliranog senzibiliteta uzvišenosti, ali bi odavala životnu energiju robusnosti i divljine.

Autor je učinio bitan otklon od same poeme: on je iz storije otklonio onaj nabijeni baladeskni ton zbivanja i, umjesto njega, unio vremensku parabolu razvoja radnje, oličavajući to sukcesijom scenskih prizora, koristeći se filmskom tehnikom pozicioniranja čime je postigao, istina, reljefan simultanitet događanja gdje se reakcije na događaj gotovo poistovjećuju. U odaju Bega Pintorovića, u dijalogu, majka begova će okarakterizirati kuću Arapovića nazivom ”Balije”, a tu istu repliku čujemo odmah i u kući Arapovića gdje majka kaže: ”kazat će da smo balije”. Inače, oba prizora iz kojih smo uzeli ove primjere teku u vidu paralelizma:

”Odaja u kuli Hasan -age Arapovića
Ulaze Hasan-aga i majka
Majka: Odvede je beg
Hasan - aga: Odvede
Majka: Ne dade joj dijete podojiti
Hasan - aga: Je li se protivila
Majka: Jok
Hasan - aga: Je li zaplakala?
Majka: Jok.
Odaja u kuli Bega Pintorovića
Majka: Dovede je?
Beg Pintorović: Dovedoh
Majka: Je li se protivila?
Beg Pintorović: Jok
Majka: Je li plakala?”

Drugi otklon je stroga determinacija povijesnih koordinata, o kojima u poemi nije bilo nikakvih naznaka. Kulu Pintorovića smješta u Klis, a kulu Arapovića i Zagzvod. Opći povijesni okvir je Kandijski rat. I, kada se neki povjesni elementi uporede sa konkretnim činjenicama, može se uspostaviti gotovo živa korelacija između njih: napadi na Klis, upad uskoka, dopisivanje sa Omišanima. Fikcionalno i realno urastaju jedni u druge, nepovjesni likovi balade poprimaju jasne povijesne konture, a Agino prezime dovodi do određenog konkretuma, baladeskni motiv prerasta u povjesnu činjenicu i poprima oporost vremena u kojem se storija zbiva.

S druge strane, da bi pokazao mogućnost uspostave bilo kakvog luka između različitih socijalnih slojeva, bar u ustrojstvu osmanskog društvenog bića, Alija Isaković pomno analizira moralna načela koja su apsolutno divergentna u svijetu begova i u svijetu aga. Begovska moralna načela se zasnivaju na čvrstim tradicionalnim principima i njihovoj nepovredivosti. Jedan od stožernika tih načela jeste očuvanje principa majčinstva. Beg Pintorović evocira vrijeme svoga oca i Majku koristi kao živog svjedoka. Druga je konstanta - čuvanje ”ognjišća”, treća je stavka nepovredivost kanona. Posljednja je stavka - ponositost. I kada Majka pokuša replicirati napominjući da je to bilo vrujeme očeva, da je bio drugi ”vakat”, Beg Pintorović rezolutno odbija tu distinkciju, i odgovara:

”Beg Pintorović: U nas je vazda isti vakat, majko. Mi se držimo svoga rza i obraza.

Neka vrijeme ide s nami, a ne mi s vremenom. Lahko se mijenjaju oni koji nemaju što mijenjati”.

Nasuprot tome, moralni principi kod aga, skorojevića, zasnovani su na oporosti, prijekosti, drčnosti, na poricanju prvenstva majčinstvu. Majka kaže za Hasanaginicu: ”Savija se oko djece, jaziju namješća, šćeri mazi i dotjeruje ko da mene i nema, a Bog je svedok, ko da nema ni tebe.”

Najzad, Isaković tragičnu krivicu prenosi na majku, nju čini nositeljem dramskog čvorišta. Nekoliko se momenata prepliću u njenoj ličnosti: ona zabacuje majčinstvo u ime posjedovnog principa, gdje se ponovo približavamo problemu edipalnog, ona osjeća kompleks niže vrijednosti i, kao svaka skorojević ka, htjela bi, poput puzavice, uspeti se verikalom begovata i, dakako, nadvisiti je.

Ona ne podnosi ništa što je čini manjom u odnosu na druge i da bi dosegla prividnost ”izravnanja” ona se koristi sredstvima kojima uspijeva vladati sinom - bezočnim oblagivanjem, kojim se i Beg Pintorović služi. Krivica je podjednaka i posljedice su iste: Majka sinu oduzima suprugu, Beg Pintorović djeci oduzima majku. Hasanaginica je između njih kao objekat i strada zbog toga što je pokušala uspostaviti most između ”korjenovića” i ”nikogovića”, između begovata i agaluka. I kakvo je rješenje Isaković našao iz ovog prepleta odnosa? Pročišćenja, samospoznaje nema ni kod jednih ni kod drugih. Odnosi su okamenjeni, prelazak iz jedne socijalne sfere u drugu je nemoguć, a onaj ko je pokušao uspostaviti galvanski luk, da li tuđom ili svojom voljom, mora biti kažnjen, mora biti osuđen na iščeznuće. Stoga, za razliku od balade, u drami umire samo Hasanaginica.

U fokusu toga čina nema nikoga drugog. Samospoznaje o krivnji nema. To je poenta s kojom se teško možemo pomiriti. Ali sebe ne možemo uvesti kao junaka u dramu i zadovoljavanje naših iščekivanja poprimilo bi, neminovno, funkciju ideologijskog, svođenja umjetnosti na ancilu. Isakovićevo poimanje osmanskog duhovnog bića ima svoju autonomiju koji mi moramo prihvatiti kao istinu, a ne da joj tražimo pogodne interpretacije. Da li mu, u tom smislu, i povijesne činjenice idu na ruku? Umjesto odgovora, u svoja ćemo razmišljanja uvesti jednu činjenicu koja se, tek djelimično dotiče naše teme. Tridesetak godina prije vremena događanja radnje u drami Alije Isakovića, umro je veliki učenjak iz Prusca - Hasan Kafi. U njegovom opusu se nalazi i jedno djelo u kojem on obznanjuje da se u monolitu osmanskog carstva, već krajem XVI stoljeća, pojavljuju pukotine i on nudi recepturu za moguće zalječenje tih pukotina. To je očuvanje stroge staleške podjele društvene zajednice. Djelo nosi naziv ”Temelji mudrosti o uređenju svijeta” (Usul al - hikam fi nizam al - alam”, nastalo 1596, dopunjeno turskim komentarima sljedeće 1597. godine.

 

Sarajevo, 21.5.2002.

 

 

[predhodna stranica][sadržaj][sljedeća stranica]