| Diwan 17 - 18 |

Dubravka Đurić

INSTITUCIJA KNJIŽEVNOSTI/UMETNOSTI I POJAM KANONA

U nauci o književnosti govori se o pojmu institucije književnosti, ili šire o instituciji umetnosti, odnosno kulture. Pozivajući se na Herberta Markuzea Herbert Marcuse), Peter Birger (Peter Burger) piše o važnom teorijskom uvidu da se proizvodnja i recepcija pojedinačnog umetničkog dela uvek odvijaju pod unapred datim, institucionalnim okvirnim uslovima, koji odlučujuće određuju realno delovanje (Briger, 17).

U studijama kulture, teorija se definiše kao narativ koji teži da izdvoji i razjasni opšte karakteristike, kojima se određeni događaji opisuju, definišu i objašnjavaju. Ali teorija svet ne oslikava manje ili više precizno. Ona je, kako objašnjava Kris Barker (Chris Barker), »sredstvo, instrument ili logika intervenisanja u svetu mehanizmima opisa, definisanja, proricanja i kontrole. Konstrukcija teorije je autorefleksivno diskurzivno nastojanje koje teži da interpretira svet i da u njemu posreduje« (Barker, 33). Studije kulture su odbacile empirističku tvrdnju da je znanje jednostavno stvar sakupljanja činjenica iz kojih se zatim izvodi teorija, ili se ispravnost teorije ispituje u odnosu na činjenice. Teorija je u istraživanju uvek već implicitno prisutna izborom teme, usredsređivanjem istraživača na nešto i konceptima kojima raspravlja i kojima interpretira. Zato 'činjenice' nisu neutralne. Studije kulture teže da demistifikuju i da ukažu na konstruisani karakter tekstova kulture, na mitove i ideologije koji se nalaze u njenoj osnovi. Njihov cilj je da proizvedu subjekatske pozicije, tj. stvarne subjekte, koji će sve što jedna kultura naturalizuje (tj. prikazuje kao 'prirodno', neminovno i po sebi razumljivo) dovoditi u pitanje. Kultura se zato istražuje kao označivalačka praksa, tj. praksa koja proizvodi značenja u kontekstu društvene moći. Studije kulture se služe različitim teorijskim korpusima, poput marksizma, poststrukturalizma, feminizma, itd.

U ovom delu studije poslužiću se tekstovima britanske feminističke istoričarke umetnosti, Grizelde Polok (Griselda Pollock), da bih pokazala da je kultura konstruisana i da ju je moguće kritički interpretirati.

Da bi objasnila složeni proces proizvodnje i potrošnje umetničkih dela, Grizelda Polok se u tekstu »Feminističke intervencije u istoriji umetnosti« (»Feminist Interventions in the Histories of Art«), poziva na reči Karla Marksa:

(...) Objekt umetnosti – kao i svaki drugi proizvod – stvara publiku koja ima osećaj za umetnost i uživa u lepoti. Proizvodnja ne samo da stvara objekt za subjekta, već i subjekt za objekt. Tako proizvodnja proizvodi potrošnju (1) stvarajući materijal za nju, (2) određujući način potrošnje, (3) stvarajući proizvode koji su prvobitno postavljeni kao objekti u obliku potrebe koju potrošač oseća. Ona proizvodi objekt potrošnje, način potrošnje i motiv potrošnje. Isto tako, potrošnja proizvodi proizvođačevu sklonost, vodeći ga kao potreba koja određuje cilj (Polok, 111).

Ova Marksova formulacija je bitna, jer dovodi u pitanje osnivačke narativne konstrukte istorije umetnosti i književnosti. U osnovi pomenutih disciplina je uverenje da postoji obdareni pojedinac, umetnik, koji ima potrebu da stvara posebno umetničko delo. Nakon što je stvoreno u privatnom prostoru, umetničko delo odlazi u svet gde će mu se ljubitelji umetnosti diviti i slaviti ga. Oni tako izražavaju sposobnost ljudi da vrednuju lepe predmete. Istorija umetnosti i književnosti kao discipline uveravaju nas da je ovaj sled događaja prirodan i neminovan. Pojmovi lepog predmeta ili dobre knjige izražavaju uverenje da postoji genijalni autor/umetnik i da je on u stanju da izrazi najviše težnje ljudske kulture. Potrebno je obratiti pažnju da se u tradicionalnoj humanističkoj kulturi muški rod uvek upotrebljava kao univerzalan. Ova dominantna uverenja razvijena u humanističkoj evropskoj buržoaskoj kulturi 19. veka gube na značaju kada se usredsredimo na proizvodnu delatnost tekstova, scene rada, pisanje ili stvaranje znakova, zatim na čitanje i gledanje. Opisani konstruisani tok lako se može osporiti ako počnemo da proučavamo totalitet društvenih odnosa koji obrazuju uslove proizvodnje i potrošnje predmeta koji se u ovom procesu označavaju pojmom »umetnost« (Polok, 111). Grizelda Polok, ali i mnogi interpretatori i interpretatorke književnosti, među kojima je i američka feministička pesnikinja i teoretičarka Rejčel Blau Duplezi (Rachel Blau DuPlessis), zalažu se za ovaj drugi pristup. Umetničko delo se tada ne posmatra kao predmet, već se umetnost posmatra kao praksa. Engleski teoretičar kulture Rejmond Vilijams (Raymond Williams) zastupao je tezu da najpre treba analizirati odlike, a zatim i uslove umetničke prakse. Potrebno je proučiti opšte vladajuće uslove društvene proizvodnje i potrošnje koji određuju uslove određenog oblika društvene delatnosti i proizvodnje, određenu kulturnu praksu. Pogrešno je poći od pretpostavke da postoje odvojeni poreci. Kao primer ove zablude, Vilijams navodi ubeđenje da političke institucije i konvencije pripadaju različitom i odvojenom poretku od umetničkih institucija i konvencija. Vilijams smatra da »politika i umetnost, uz nauku, religiju, porodični život i druge kategorije o kojima govorimo kao o apsolutnim, pripadaju čitavom jednom svetu aktivnih i interaktivnih odnosa (...)« (Polok, 112).

Rejmond Vilijams smatra da kulturu treba posmatrati posredstvom različitih tipova prikazivanja (representations) i praksi svakodnevnog života u kontekstu materijalnih uslova njihove proizvodnje. Svoj pristup nazvao je kulturalnim materijalizmom (cultural materialism). On obuhvata »analizu svih formi označavanja ... unutar postojećih značenja i uslova njihove proizvodnje«. Po ovom autoru kulturu treba istražiti proučavanjem:

- institucija umetničke i kulturne proizvodnje, tj, zanatske i tržišne forme;

- formacija ili škola, pokreta i struja kulturološke proizvodnje;

- identifikacija i formi kulture, što obuhvata specifičnost kulturoloških proizvoda, njihove estetske ciljeve i određene forme koje generišu i izražavaju značenje;

- reprodukcije u vremenu i prostoru, selektivne tradicije značenja i praksi koje obuhvataju i društveni poredak i društvenu promenu;

- organizacije 'selektivne' tradicije u terminima 'realizovanih označivalačkih sistema'« (Barker, 40).

Pitanje je kako istorijsko i društveno deluju u proizvodnji i potrošnji tekstova, i koji su društveni učinci tekstova?

U kulturi se ne stvaraju lepi predmeti koji u nama izazivaju lepa osećanja. Kulturne prakse su sistemi označivanja, prakse prikazivanja (practices of representation), one proizvode značenja, ali i pozicije sa kojih se značenja mogu trošiti. Po Krisu Barkeru


jezik nije neutralan medijum kojim se formira značenje i znanje o nekom nezavisnom svetu objektu koji 'postoji' izvan jezika, već je konstitutivan za sama ta značenja i samo to znanje. To jest, jezik daje značenje materijalnim predmetima i društvenim praksama koje su postavljene u vidno polje zahvaljujući jeziku i postaju nam razumljive u terminima koje jezik određuje (Barker, 8).

Procesi proizvodnje značenja označavaju se sintagmom označivalačke prakse (signifying practices). Razumeti kulturu po Barkeru znači istražiti kako se značenje u jeziku simbolički proizvodi kao 'označivalački sistemi' (signifying systems).

Pojam prikazivanja omogućava nam da razumemo kako mi sami društveno konstruišemo i prikazujemo svet i kako je on za nas društveno konstruisan i prikazan. Prikazivanje je moguće definisati na više načina. Kada se upotrebi termin prikazivanje, naglašava se da slike i tekstovi nisu ogledalo sveta, njegov puki odraz. Pojam prikazivanje podrazumeva da je nešto preoblikovano i kodirano teorijskim, tekstualnim i pikturalnim terminima i da se razlikuje od njegovog društvenog postojanja. Prikazivanje se može razumeti i kao artikulisanje društvenih procesa vidljivom i opipljivom formom. Ti društveni procesi određuju prikazivanje, ali ih onda te forme, prakse, kao i učinci prikazivanja, menjaju povratno utičući na njih. G. Polok objašnjava:

U prvom smislu, podrazumeva se da je prikazivanje drveća, osoba i mesta uređeno u skladu sa konvencijama i kodovima prikazivačkih praksi slikarstva, fotografije, književnosti, itd. U drugom smislu, koji neizbežno uključuje i prvi, prikazivanje artikuliše – rečima izražava, vizuelizuje, spaja – društvene prakse i snage koje nisu prisutne i vidljive, poput drveća, ali za koje teorijski znamo da uslovljavaju našu egzistenciju. (...) Najzad, prikazivanje uključuje i treći ugao posmatranja, budući da označava nešto što je prikazano za nekoga, što je upućeno čitaocu/ gledaocu/potrošaču (Polok, 114).

Teorije prikazivanja razvijene su u marksističkim raspravama o ideologiji. Ideologija ne ukazuje jednostavno na skup ideja ili verovanja. Ona se definiše kao sistematsko uređenje jedne hijerarhije značenja i stvaranje pozicija za asimilaciju tih značenja. Ona upućuje na materijalne prakse otelotvorene u konkretnim društvenim institucijama kojima se društveni sistemi, njihovi sukobi i protivrečnosti, posreduju borbama unutar društvenih formacija, između onih koji vladaju i onih kojima se vlada, onih koji eksploatišu i onih koji su eksploatisani. Ideologija je, po Krisu Barkeru, mapa značenja koja, dok navodno ima svrhu da bude univerzalna istina, u stvari predstavlja »istorijski specifična razumevanja koja zamagljuju i održavaju moć. (...) Proces stvaranja, zadržavanja i reprodukovanja vladavajućih značenja i praksi naziva se hegemonija« (Barker, 10). G. Polok insistira na tome da su kulturne prakse u jednoj ideologiji »sredstva pomoću kojih dajemo smisao društvenom procesu u koji smo uhvaćeni i u kojem smo, u krajnjoj instanci, proizvedeni« (Polok, 114). U društvu se stalno vode borbe za nametanje dominantnih značenja. Razumevanje dejstva specifičnih umetničkih praksi, njihovih značenja i društvenih učinaka, zahteva dvostruki pristup. Umetničku praksu je potrebno tumačiti kao deo društvenih borbi koje se bez prestanka odvijaju između klasa, rasa i rodova, i kao povezanu sa drugim mestima prikazivanja. Zato je potrebno analizirati šta svaka specifična praksa čini, koja značenja proizvodi, kako i za koga. Semiotička analiza pružila je neophodna sredstva za sistematski opis načina kako slike, jezici i drugi sistemi znakova, kao što su moda, ishrana ili putovanja, proizvode značenja i pozicije za potrošnju tih značenja. Grizelda Polok, međutim, upozorava da formalne analize sistema znakova mogu lako da izgube dodir sa društvenošću prakse:

Semiotička analiza, do koje se stiglo zahvaljujući razvoju teorije ideologije, a koja je uobličena psihoanalitičkim analizama proizvodnje i polne diferencijacije subjektivnosti, pružila je nove načine za razumevanje uloge kulturnih aktivnosti u stvaranju značenja, a još važnije, u stvaranju društvenih subjekata (Polok, 114).

Saznanje da je polna razlika proizvedena nizom međusobno povezanih društvenih praksi i institucija čiji su delovi porodica, obrazovanje, studije umetnosti, galerije i časopisi, hijerarhije, koje održavaju mušku dominaciju, dovelo je do pažljivog ispitivanja svih pomenutih instanci. Tako da u slučaju vizuelne umetnosti proučavamo proizvođenje razlike koje se mora razmatrati unutar dvostrukog okvira: (a) specifičnosti njenih učinaka kao posebne prakse, koja ima sopstvene materijale, izvore, uslove, činioce, načine usvajanja, oblike potrošnje, sopstvene kodove, kompetencije, ekspertizu i retoriku kao i sebi svojstvene diskurse; (b) zavisnosti njene razumljivosti i značenja od polja drugih diskursa i društvenih praksi (Polok, 116). G. Polok smatra da je »analiza diskursa«, na koju su uticali spisi francuskog istoričara Mišela Fukoa (Michael Foucault) imala veliki značaj u okviru savremenih studija kulture. Pojam diskurzivne formacije Fuko uvodi da bi se bavio sistematskim uzajamnim vezama unutar skupa povezanih tvrdnji koje određuju neko polje znanja, te njegovim mogućnostima i ograničenjima. Primenjeno na analizu istorije umetnosti i književnosti, to znači da se ne analizira samo istorija umetnosti ili književnosti, tj. umetnost ili književnost prošlosti, već i istorija umetnosti ili književnosti kao discipline, kao diskurzivne formacije koje su izumele predmet svog bavljenja da bi ga proučavale. G. Polok piše: »Naravno, postojala je umetnost pre nego što ju je istorija umetnosti popisala i opisala, ali, istorija umetnosti kao organizovana disciplina određuje šta je umetnost i kako se o njoj može govoriti« (Polok, 118). Otkriti istoriju žena u umetnosti ili književnosti delimično znači objasniti kako se piše istorija umetnosti ili kako se piše istorija književnosti. Potrebno je izložiti vrednosti koje su u osnovi ovih diskurzivnih formacija, njihove pretpostavke, ćutanja i predrasude. Potrebno je razumeti da je način kako su umetnice i književnice, u istorijama zabeležene suštinski važan za definisanje umetnosti i umetnika u našem društvu. Samu istoriju umetnosti, kao i istoriju književnosti, treba shvatiti kao niz prikazivačkih praksi koje aktivno proizvode definicije polne razlike i doprinose sadašnjoj konfiguraciji seksualne politike i odnosa moći. Istorija umetnosti, kao i istorija književnosti, nije ravnodušna prema ženama. Ti maskulinistički diskursi učestvuju u društvenoj konstrukciji polne razlike. Kao ideološki diskursi, one su sačinjene od procedura i tehnika kojima proizvode specifična prikazivanja umetnosti, odnosno književnosti. Središnji pojam ovog prikazivanja je lik umetnika/ lik književnika kao individualnog stvaraoca. Individualizam, čiji je primarni simbol umetnik, isključivo je jednog roda. Umetnik je jedna od osnovnih artikulacija protivrečne prirode buržoaskih ideala muškosti.

FORMIRANJE KANONA

Termin kanon vodi poreklo od grčke reči koja znači »vladati« (»rule«, engl), ili znači »standard«. Pojam upućuje i na društvenu regulaciju i na vojnu organizaciju. Prvobitno je povezan sa kontekstom religije. Kanon je bio oficijelno prihvaćeni korpus spisa koji formiraju »Sveto pismo«. Izbor hebrejskih svetih pisama bio je prva kanonizacija, koju je sprovela sveštenička klasa oformljena otprilike u 7. veku pre nove ere. Kanoni se, po Grizeldi Polok, mogu tumačiti kao naknadno ozakonjenje potpornog stuba kulturnog i političkog identiteta. Kanoni su utvrđeni narativi o poreklu (origin), koji izabranim tekstovima dodeljuju autoritet ne bi li se pokazalo da je ova funkcija prirodna. Kanoničnost ukazuje i na pretpostavljeni kvalitet uključenih tekstova i na status koji tekst stiče zato što pripada autoritativnoj zbirci. Kanonizacijom tekstovi religije dobijaju status svetih tekstova, što podrazumeva, ako ne božansko autorstvo, onda bar božanski autoritet (Pollock, 3).

Usponom akademija i univerziteta, kanoni postaju sekularni i ukazuju na korpus književnosti ili na panteon umetnosti. Kanon označava ono što institucija akademije uspostavlja i predstavlja kao najbolje, najreprezentativnije i najznačajnije tekstove, ili predmete, u književnosti, istoriji umetnosti ili muzici. Kao riznice transistorijske estetske vrednosti, kanoni različitih kulturnih praksi uspostavljaju poredak 'velikih dela'. Oni koji žele ovim praksama da ovladaju moraju proučavati kanonska dela, koja su im predočena kao modeli. Kanon obuhvatno konstituiše očevinu (baštinu) svakoga ko želi da ga smatraju »obrazovanim«. Po Dominik Lakapra (Dominick LaCapra), kanon ponovo potvrđuje »izmešteni religiozni osećaj za svete tekstove kao zvezdu vodilju zajedničke kulture obrazovane elite«. (Pollock, 3)

Istorijski gledano, nikada nije postojao samo jedan kanon. Iz perspektive istorije umetnosti i književnosti, postoje međusobno takmičarski kanoni.

Kanon kao struktura pretpostavlja uverenje da postoji prirodno otkriveno, univerzalno vredno i individualno dostignuće, koje opravdava selektivno i privilegovano članstvo u kanonu. Ali kanon ne priznaje postojanje bilo kakve selektivnosti. Kanon se u kulturi predstavlja kao spontano beleženje autonomnih, jedinstvenih genija.

Umetnici i pisci takođe stvaraju kanone. Oni se formiraju od pradedovskih figura na koje se umetnici, pisci i kompozitori u svom radu pozivaju. Kanon ne samo da određuje ono što čitamo, gledamo, slušamo i vidimo u umetničkim galerijama i proučavamo u školama i na univerzitetima, on se naknadno oblikuje onim što sami umetnici izaberu kao svoje zakonite prethodnike. Ako su, međutim, umetnici izostavljeni ili zanemareni u kulturnom nasleđu, zato što su žene ili nisu Evropljani, kanon postaje siromašan filter koji oblikuje totalitet kulturnih mogućnosti novih generacija.

Svojim uključivanjima kanon je selektivan a svojim isključivanjima on je politički. Kanonu možemo pristupiti imajući na umu dva projekta. Prvi je namera da se zapadni kanon proširi, uključivanjem onih koji su bili isključeni: na primer, žena i pripadnika manjinskih kultura. Drugi je, možemo poželeti da ga ukinemo, tvrdeći da su svi kulturni artefakti podjednako značajni. (Pollock, 6)

Kada se kanon posmatra kao mitska struktura to nam odvraća pažnju od suštinskih pitanja: ko i šta jeste ili nije obuhvaćen kanonom, ko ili šta treba ili ne treba da bude u kanonu. U kulturi se vode ratovi oko njegovog sadržaja, ali oni nas ostavljaju na mitskom nivou rasprave, koja obuhvata pitanja kvaliteta, umetnosti, genija, značaja, itd. Potrebno je ići dalje i prodreti u naturalizujući oklop mita da bismo opisali društvena i politička ulaganja u kanon, koja ga čine tako moćnim elementom u hegemoniji dominantnih društvenih grupa i interesa. Potrebno je zapitati se šta je kanon strukturno? Odgovarajući na to pitanje Grizelda Polok piše:

Pre nego zbirku vrednih predmeta i tekstova ili liste uvaženih majstora, kanon definišem kao diskurzivnu formaciju koja konstituiše predmete/tekstove koje izabire kao proizvode umetničkog majstorstva (mastery), i time, doprinosi ozakonjenju ekskluzivnog poistovećivanja belačkog i muškog sa kreativnošću i sa Kulturom. Naučiti nešto o Umetnosti posredstvom diskursa kanona, znači naučiti da maskulinitet znači moć i ima značenje, i da su oni identični sa Istinom i Lepotom. Sve dok i feminizam želi da bude diskurs o umetnosti, istini i lepoti, može samo da potvrdi strukturu kanona, a čineći to, potvrđuje muško majstorstvo (mastery) i moć, ma koliko ženskih imena želele da mu dodamo, ili ma koliko on pokušao da proizvede potpunije istorijske opise (Pollock, 9).

Kanoničnost postoji u mnogim vidovima, ali Grizelda Polok ističe, najdelotvornije je, na kulturnom i ideološkom nivou, proizvesti jedinstveni standard onog što je najveće i najbolje za sva vremena. Ovde ona govori o 'Tradiciji', koja se predstavlja kao 'prirodno' lice kanona. U toj formi kulturna regulacija učestvuje, u terminologiji Rejmonda Vilijamsa, u društvenoj i političkoj hegemoniji. Za razliku od grubih teorijskih koncepata o prisilnoj društvenoj i političkoj dominaciji, marksistički termin hegemonija objašnjava kako određeni društveni i politički kulturološki poredak tako duboko prožima društvo da ga njegovo stanovništvo jednostavno živi kao 'zdravi razum'. Hijerarhija postaje prirodni poredak, a ono što nam se čini da je 'prirodno' ostalo iz prošlosti, svojim bitnim svojstima, određuje vrednosti sadašnjice. Tradicija je po Vilijamsu »u praksi najjasniji izraz dominantnih i hegemonih pritisaka i ograničenja« (Pollock, 10) Tradicija, objašnjava G. Polok, nije ono što nam po logici stvari ostaje iz prošlosti. Tradicija je uvek selektivna tradicija: »jedna intencionalno oblikujuća verzija prošlosti i preoblikovana sadašnjost, koja je moćno delotvorna u procesu društvene i kulturalne definicije i identifikacije«. Tradicija kultiviše sopstvenu neminovnost skrivanjem činjenice da je selektivna u odabiru praksi, značenja, roda, 'rasa' i klasa. Vilijams smatra da je svaka tradicija »jedan aspekt savremene društvene i kulturne organizacije, u interesu dominacije jedne određene klase.« Konstruisane verzije prošlosti potvrđuju sadašnji poredak, proizvodeći »predodređeni kontinuitet« koji favorizuje ono što Gajatri Čakravorti Spivak (Gayatri Chakravorty Spivak) naziva »privilegovanim muškarcem bele rase« (Pollock, 10). Pozivajući se na feminističku teoretičarku Saru Kofman (Sarah Kofman), Grizelda Polok razmatra i psiho-simbolična investiranja u kanon. U Uvodu u Frojdovu estetiku, Sara Kofman analizira šta je sve investirano u kanon ali ostaje izvan ekonomskih ili ideoloških interesa dominantne društvene grupe. Kanon je po S. Kofman suštinski modus obožavanja umetnika, koji je povratno, oblik muškog narcizma.

U modernoj zapadnoj istoriji umetnosti umetnik se ceni kao »veliki čovek«. To odgovara infantilnom stadijumu idealizacije oca. Ovu fazu, međutim, ubrzo zamenjuje drugi sklop osećanja: rivalitet i razočarenje. To može dovesti do takmičarske fantazije i do postavljanja još jedne imaginarne figure: heroja, koji se uvek buni protiv, zbacuje ili čak ubija prekomerno moćnog oca.

Ako umetnik funkcioniše kao herojski predmet narcističke fantazije, koji nasleđuje obožavanje u saglasnosti sa ocem, time se može objasniti veliko zanimanje istorije umetnosti za biografiju i psihobiografiju. Zato i mnogi radovi o umetničkim delima proizvode život umetnika kao herojsko putovanje, prolaženje kroz bitke i iskušenja, sukobe sa profesionalnim očevima do konačnog zadobijanja mesta u 'očevom kanonu'. Umetnik je tako simbolička figura, kroz koju javne fantazije dobijaju svoju reprezentacijsku formu. Do izvesne mere, ove infantilne i narcističke fantazije nisu obeležene isključivo muškim rodom. Ali one funkcionišu tako što podupiru patrijarhalnu legendu (Pollock, 14).

Čitanje Frojda koje je ponudila Sara Kofman, postavlja dva registra. Jedan nam omogućava da imamo uvid u kanon kao formalizaciju religiozno-narcističke strukture idealizovanja umetnika. Drugi nam omogućava uvid u termine koji se u ovakvoj strukturi upotrebljavaju, a koji su obeleženi rodom. Očevi, heroji, edipovski rivalitet ne samo da odražavaju specifično maskulinu predrasudu Frojdove namere, oni sugerišu da su mitovi o umetnosti i umetniku strukturalno oblikovani unutar seksualne razlike koju izvode na sceni kulture.

Literatura:

- Peter Birger, Teorija avangarde, preveo s nemačkog Zoran Milutinović, Pojmovnik, knjiga 11, Narodna knjiga/Alfa, Beograd 1998.

- Chris Barker, Cultural Studies – Theory and Practice, Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi, 2000

- Grizelda Polok, »Feminističke intervencije u istoriji umetnosti«

U Uvod u feminističke teorije slike, priredila Branislava Anđelković, Centar za savremenu umetnost, Beograd 2002.

- Griselda Pollock, Differencing The Canon – Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Routlegde, London and New York, 2000.

[predhodna stranica][sadržaj][sljedeća stranica]

©Copyright Diwan 2002. Sva prava zadržana.
Preporučeno 800*600 ili više, Central European Windows ISO encoding.

Sve primjedbe i prijedloge šaljite na javna.bi@bih.net.ba