| DIWAN 1|
Mr.Enver Kazaz
Muradbegović, pjesnik stihova Samoća je ispružila ruke, /ko mrtvačke kosti./ Hoće da me obujmi, još uvijek u našoj kritici nije dobio čitanje kakvo zaslužuje poezija nijansi, zaleta u haotični kosmos, pakao historije i pakao čovjeka, pustoš iskona i užas svakodnevnice, poezija beskrajne sumnje i bezizlaza, s jedne, i lirskog kroćenja goropadi svijeta, s druge strane. Estetika šoka, alogičnih slika, kontrastne simbolike boja, poetskog gutanja prostora i vremena, čudesnih jezičkih spregova, strategija stalnog očuđavanja stvarnosti, nov koncept pjesme i njeno novo poimanje u kontekstu matične književnosti, ali i obnova tradicije, čak odanost lirskom nasljeđu - odrednice su koje se nameću kao okviri njegova pjesništva, čini se odveć preširoki da bi se u njih smjestio pjesnik izjedna, što Muradbegović, zasigurno, jest.
Iz današnje perspektive previše jednostavnim pokazuju se detekcije koje hoće samjeriti genezu njegova poetskog opusa, pa se u smislu konačnih i definitivnih ocjena kaže: Muradbegović je eskpresionist na početku, u prvoj fazi, i pjesnik stišane lirske revolucije nakon te faze. To je, u stvari, terminološko ponavljanje Slijepčevića, koji će ekspresionizam odrediti terminom hipermoderna, te je, onda, u plošnim sistematizacijama Muradbegović ocjenjivan kao hipermodernist i modernist, ili klasik avangarde kako naslovom jedne svoje knjige Zdenko Lešić, na tragu Hockeova Manirizma u književnosti, hoće sugerirati ne samo vrijednosne domete pojedinih ekspresionističkih pjesnika u južnoslavenskim književnostima, već i postupak poklasičenja, ili oklasičenja pjesme, obnove parnasovskog, impresionističkog i simbolističkog poetskog modela u međuraću. Ovakvo promatranje njegove poezije najčešće prati i vrijednosni sud prema kojemu rani Muradbegović ne ostvaruje značajnije estetske domete, dok kasnije ovaj pjesnik, oslanjajući se na tradiciju, prije svega kroz folklorizaciju i simbolizaciju pjesme, dostiže značajne vrijednosti u našemu pjesništvu.
Ti vrijednosni stavovi i rezultiraju u izborima Muradbegovićeva pjesništva izostavljanjem ranih pjesama, pri čemu kritičari, skloni tradicionalnoj sistematizaciji književnosti, upadaju u zamku preskačući jednu od najbitnijih faza u razvoju poetskog jezika i oblika u bošnjačkoj i bosanskoj književnosti. Ta greška prati gotovo sva izdanja Haremske lirike i Haremskih novela, izuzimajući ono zadnje, Preporodovo1. Paradoksalno, ali interes za rano Muradbegovićevo pjesništvo pokazaće koncem vijeka naši mladi pjesnici, koji alogičnost slike, kontrastnu simboliku boje, pjesmu kao svojevrstan psihogram, disperzivnost lirskog subjekta i poetske slike prihvataju kao bitne formativne postupke, povezujući Muradbegovića sa Traklom i Celanom, bošnjačku poeziju kraja milenija i evropski ekspresionizma, i time slijedom Eliotova stava o odnosu individualnog talenta i tradicije redefiniraju usko shvaćeni nacionalni književni kontekst. Jednostavno rečeno, i ovi procesi uobličavanja našeg pjesništva iznova dokazuju da je u književnosti nemoguće prešutiti bilo koju pojavu, te da se postmodernizam u shvatanju literature kao svojevrsnog imaginiranog muzeja kroz postupke mirenja svega sa svačim i kombiniranja svega sa svačim u arabesknoj književnoj strukturi u znatnome oslonio na ranu fazu ekspresionističkog poetskog modela.
I u povodu ovog receptivnog toka tačnim se pokazuje zaključak savremene teorije i historije književnosti da se klasična periodizacija nužno u našem dobu redefinira, pa je u skladu s tim moguće izvesti makromodelativnu strukturu bošnjačke književnosti, a pogotovu poezije XX vijeka, koja se sa Ćatićem oslobađa prosvjetiteljske postamentiranosti teksta karakteristične u Bašagićevu sentimentalnom romantizmu, zasnivajući artistički književni model sa vertikalom samosvrhovitosti. Dijalektičko mišljenje kao osnov klasične književnohistorijske periodizacije prozvoljnost svoje sheme zorno pokazuje upravo u našoj poeziji. Naime ovaj prosvjetiteljski model moguće je pratiti i u simplificiranom mimetičkom pjesništvu revolucije i revolucionarnog zanosa poslije pretposljednjeg rata u Bosni, te u obnovi patriotskog pjesništva nakon posljednjeg rata, odnosno tokom agresije na BiH. Njegova regresivnost upečatljava je u poredbi sa strukturalističkim modelom koji svoje estetske vrhunce dostiže u Skendera i Maka, te semiotičkim koji prevladava u pjesništvu Hamdije Demirovića, Feride Duraković, Džemaludina Latića, Hadžema Hajdarevića, Semezdina Mehmedinovića, Zilhada Ključanina i još nekolicine mladih bošnjačkih pjesnika. Otud se na makromodelativnoj razni periodizacija našeg pjesništva iskazuje kao princip smjene ili uporednog trajanja moderne, sloma moderne i postmoderne, bez obzira na različitost modernističkih projekta. Ovakav princip književno-historijske vertikale u bitnome mijenja i odnos prema ranome Muradbegoviću i Humi, pogotovu prema Huminoj zbirci Nutarnji život i postupku odstvarivanja stvari u ovom pjesništvu, kako bi to rekao Antun Branko Šimić estetski sažimajući formalističke teorije očuđenja.
Sudar artističkog i prosvjetiteljskog književnog modela najuočljivi je u onome što naša književna historija još uvijek nije definirala čak ni kao bošnjačku modernu, dakle u opusu Fadila Kurtagića, Jusufa Tanovića, Avde Karabegovića Hasanbegova, pa i crticama, pomalo skrajnute, Nafije Sarajlić, odnosno pjesnika koji sarađuju sa Ćatićevim modernističkim projektom u časopisu Biser, artističkom uzletu bošnjačke književnosti. Identitet etnikuma i ideja ideologije iz našeg romantizma kao bitne odlike književnosti raspršiće se pred idejom autonomnosti pjesništva u Ćatića i kruga pjesnika oko Bisera. Međutim, tu je lirski subjekt još u fazi depresonalizacije, sa pokušajem vizualizacije, hromatizacije i sonornosti pjesme, te sinestezičnošću kao preovladujućim stilskim postupkom koji se bazira na filozofiji univerzalne analogije i ideji mističnog jedinstva svijeta. Razdioba čula i fragmentarnost svijeta kroti se kroz sinesteziju u zasnivanju cjeline svijeta iza gole pojavnosti stvari.
Depersonalizaciji subjekta, Muradbegović i Humo suprotstaviće njegovu disperziju, kao postupak koji neće cijelu lijepu pjesmu, već pjesmu čiji se iskaz realizira na različitim nivoima, a potom se i sam taj iskaz u pojedinim sekvencama prelama i raspršuje, kroz emocionalno-psihološki stres i dramu intelekta, što je na jednoj strani zahvaćen tragičnim rasulom jedinstva svijeta, bujanjem historijskog kala i užasa, a na drugoj sumnjom u kosmički harmonij. Artizam pjesnika oko Bisera, ovdje je nadopunjen, nadograđen, ne samo odustajanjem pjesme od njenje larpurlartističke usmjerenosti u kulu od bjelokosti, već i survavanjem pjesme sa vrha te kule u njeno blatno podnožje. Ili, jednostavnije rečeno, pretvorba poetskog jezika u prvoj fazi uspostavljanja artističkog modela omogućila je njegovu revoluciju u drugoj, hipermodernističkoj. Simbolizam, impresionizam, ili rana moderna, nije, dakle, u našim uslovima poslužila kao teza, kojoj je ekspresionizam suprotstavljen u značenju dijalektičke antiteze. Mi nemamo reakciju i potpuno poništenje neposrednih prethodnika u ekpresionista, već nastavak, čak plodotvorno sažimanje prethodećeg poetskog jezika i teorije oblika.
Komparativna analiza nekoliko Ćatićevih i Muradbegovićevih, ali i Huminih ranih pjesama pokazala bi da atribucije i adjektivnost Ćatićeva jezika omogućuju kasnije hipermoderne postupke, odnosno njihovo usložnjavanje u Hume i Muradbegovića. Ili, da parafraziram Ujevića, naši modernisti su tražili preciznu sliku, tačan adjektiv za upokoj čovječanstvu, za njegov epilog, a hipermodernisti traže disperzivnu sliku i dinamiziran adjektiv nakon epiloga i upokoja čovječanstva. Modernisti pjevaju iz pozicije slutnje apokalipse, njihova poezija sva je u znaku kraja predstave o historiji kao tvoračkom prostoru i svijetu kao autentičnom čovjekovom djelu; njihovo pjesništvo negativnih konstatacija, kako bi rekao Hugo Friedrich, u hipermodernista ide dalje, pa oni pjevaju iz središta apokalipse, iz užasa klanice Prvog svjetskog rata i neposredno nakon tog užasa, pri čemu se potpuno raspada devetnaestovjekovna ideja progresivne historije, sa kojom modernizam polemizira, osporavajući je, ali je u splinskom ambijentu čovjekove egzistencije, ipak, ne odbacuje potpuno. Modernisti jos vjeruju u mitsko ucjelovljenje svijeta, mit umjetnosti i umjetnika, čak njegovu pobunu, a hipermodernisti u analitičnost i fragmentarnost svijeta razvijajući poetiku fragmenta; za moderniste čovjek je cjelina, ili barem slutnja cjeline, a hipermodernistima, nakon psihoanalitičkih teorija i ispražnjene nade biologizma i pozitivizma, čovjek je raslojeni haos, a svijet čudovište okrenuto protiv čovjeka. To, nadalje, znači da je modernizmu čovjek još uvijek unutar društva bez obzira na društvenu rastočenost, te je on kulturološki i sociološki kontekstualiziran, a hipermodernizam hoće elementarnog čovjeka oslobođenog utopijskih projekcija historije, filozofje, sociologije i kulture. Zato je i moguće reći da naš rani modernizam jest mitotvorački, sa težnjom ucjelovljenja svijeta iza zastora pojava i stvari, tamo gdje lebdi mističko jedinstvo svijeta i gdje se iza tvarnosti i pojavnosti nazire stvaralačka ideja. Slom te ideje očit je u analitičkoj fragmentarnosti hipermoderne sa srušenim mitskim projekcijama, što na koncu rezultira pjesmom u kojoj se impresionističko-simbolistički postupak oduhovljenja spoljnjeg zamjenjuje postupkom koji usredištuje lirski glas u tvarno. Ako je depersonaliziranom subjektu distanca, vizuelna, emotivna, kulturološka, sasvim svejedno, služila kao most za oduhovljenje stvarnosti, disperzivnom lirskom subjektu svaki oblik distance smeta. Za njega je i sam jezik ideologijska i kulturološka projekcija, te stoga razvija strategiju nagovještaja, asocijacija, mutnih značenja, uz dinamiziranu poetsku strukturu kojom dominiraju glagolsko-adjektivne veze umjesto onih statičnih imensko-atributskih. Poeziju statike, što znači i poeziju konstrukta slike hipermoderna mijenja dinamiziranom pjesmom gdje slika nije pounutrena, već je u startu unutrašnja, a lirsko ja utkano u tvarnu muku i zatok tvari sa rukama ispruženim u daleka sunčana počivališta. To brisanje distance i višenivoični lirski subjekt, kojemu jezik nije dovoljan pa vizualizira i sam oblik pjesme razvijajući, kao Kosovel npr., i oblik matematičkih znakova i integrala, rezultira u hipermodernističkoj strukturi deautomatiziranom percepcijom - kao da nakon preživljene apokalipse stvari gledamo prvi put u potrazi za njihovim egzistencijalnim suštinama i vrijednostima. Ćatićev oduhovljeni pejsaž iz soneta Mistika, U aleji, Vodena vila, ili simboličkih soneta Zambak, Kemlije, Remontati, ali i pjesama religijskog zanosa i ekstaze kao što je npr. Kurban-bajramski kandilj ili Ramazanska večer, u Muradbegovića i Hume zamijenjen je pejsažom duhovnog, gdje su spoljnji fenomeni u poetskoj pretvorbi samo maska za stvarni, ezoterijski sadržaj pjesme u imaginativnoj igri Wordsworthovih načela sudara suprotnosti i fantastičkog počuđenja običnog, a poobičavanja fantastičnog. Dinamizirana sonornost slobodnog stiha, kao ritam emocije i odraz stanja duše, što je težnja i muzičkih teorija francuskog simbolizma, u Murad-begovića postaje jezik ritma i ritam jezika srca i duše, odnosno poetskog subjekta u grču emotivnog obuhvatanja stvarnosti i njenog intelektualnog raščlanjivanja.
Ovi okviri za poredbe naše rane moderne i hipermoderne naznačuju procese transformiranja, preobražavalačkog odnosa prema zatečenom stanju, djelomice, naravno, i estetiku prevrata, prodor u nova, drugačija područja jezika i oblika, ali, svakako, ne i potpuno poništenje prethodnika u hipermodernista, ne, dakle, dijalektičku spregu prema kojoj hipermoderna poništava uzuse moderne, kao što je to npr. slučaj u ruskoj ili njemačkoj poeziji. Ovome treba dodati još jednu bitnu odliku modelativne rastresitosti naše poezije u prvoj polovini dvadesetog vijeka - tok folklornog romantizma žilavo opstaje na književnoj sceni, pri čemu jedinka još nije izdvojena iz kolektiva, a kamoli mu suprotstavljena u smislu kidanja Fromovih primarnih veza između individue i kolektiva. Ako sa nečim raskidaju naši hipermodernisti, onda to čine sa ideologijskim postamentom u modelu folklornog romantizma i njegovom poetskom klišetiziranošću. Zorno se to vidi već u stihovima citiranim na početku ovog teksta iz pjesme Samoća, koja, kao što to već sam naslov sugerira, pjeva o temeljnom stanju egzistencije modernog čovjeka, a ipak je to ljubavna pjesma ponad svega. Otkriva nam to druga njena strofa:
Ni tišina iseljenih kuća nije tako prazna, kao duša moja- bez tebe...
Ćatiću je za raskid sa klišeima romantizma u pjesmi Moja Ljubav dovoljan samo jedan stih: Moja ljubav je lađa bolesna i zapuštena.
Ovaj Ćatićev stih u potpunosti raskida sa klišeima večernjih sastanaka, ambijentom ruža, vila i satira, suspregnute ljubavne čežnje ponesene iz sevdalinke, onim instrumentarijem općih mjesta koje nas folklorni romantizam zadugo održava samjeravajući svoja eseteska načela prema ukusu i obzoru čitaoca izniklom na kolektivnoj usmenoj normi. Ćatić ljubavnu emociju kultivizira i individualizira, on je, da to slikovito kažem, u svojoj ljubavnoj poeziji do 1908, odnosno do 1906. godine, kada počinje usvajati neka od načela impresionističko- -simbolističkog pjesništva, jednom nogom u prostoru romantizma, a drugom je suvereno iskoračio u područje moderne. Tema nesretne ljubavi sa idealiziranom dragom na tragu je romantizma, ali je zato iskorak u stilskom rekvizitariju, pjesme Moja ljubav potpun, pri čemu se modernizam uspostavlja na nivou motivskih jedinica i stila. U Ćatićevom, atribuiranju ljubavi semantički udar nije kao u romantizmu na ljubavnom aktivitetu po svaku cijenu, već se on koncentrira na rasulo egzistencije, njenu besmislenost, baš kao i u Muradbegovića.
Ali, za razliku od Ćatića koji ide iznutra ka vani, emociju objektivizira kroz stopljeno poređenje koje prerasta u tvrdnju, u emotivni grč saznanja o trošnosti ljubavi i smisla, a ljubav se identificira sa lađom na burnom valu života, pri čemu je život još uvijek ispunjen nadom u aktivistički i tvorački princip, Muradbegović čini obrnut postupak. On u poređenju polazi spolja, iz slike vanjske pustoši da bi je samjerio sa unutarnjom. Upravo to je dragocjen postupak u kontekstu matične književnosti, jer se naglašeno lirsko ja i njegovo stanje egzistencije mjeri gotovo objektivnim parametrima, nečim što je svakome iskustveno provjerljivo i provjereno, onom pustoši iseljenih kuća, dakle, potpunim odsustvom života sa akcentom na daljem uporonom radu zatornih sila zemana, uz asocijativni priziv stihova Zeman kule po krajini gradi, / Zeman gradi, zeman razgrađuje. Ćatić je emociji dao mjere, da tako kažem, iskustvom literature, poetskim obrascem, slikom lađe na burnom valu života, a Muradbegović samim iskustvom života, njegovom srži, pri čemu se valja upitati nije li to iskustvo konstanta bosanskog postratnog šoka susreta sa ruševinama i iseljenim kućama, u kojem se spajaju tragedije, naša poslije agresije na BiH i Muradbegovićeva i njegove generacije poslije Prvog svjetskog rata.
No, tu je još jedan dokaz pjesničke vještine Muradbegovićeve. Naime, njegovo poređenje je poetski tačno na više različitih nivoa. On strofu zasniva na dvostrukom poređenju. U prvom se porede tišina i praznina, gdje je poredbena mjera zvuk, jer život je zvučan, on je prostor glasova i zvukova, baš kao što je naš prvi susret sa životom ispunjen zvukom plača nakon poroda, da bi se poredbena mjera zvuka kao temeljnog sadržaja života pretočila u sam poetski sadržaj kao poredbenu mjeru. Tišina i praznina se međusobno porede i mjere, ni tišina nije tako prazna, jer su obje kvaliteti koji karakteriziraju odsustvo života, koji važe za onaj prostor iza Modre rijeke, u kojem nema niti mjera, niti zvukova, gdje postoji, zapravo, bezmjerje i prostora i vremena, ali i ove Muradbegovićeve praznine i tišine. A tu smo već na terenu pakla apsurda kao jedine pouzdane mjere svijeta, jer se u drugom poređenju sva ova bezmjerna pustoš odsustva života i nade u njega preselila u dušu, u praznu dušu, tačnije.
Ćatiću život je korelat burnog vala, gdje se, ipak, sugerira zbivanje; život traje u nesreći i uprkos nesreći, on je izvjestan onoliko koliko i smrt. Muradbegoviću, međutim, život je korelat praznine koja je naselila dušu i njom ovladala. Tu ne samo da nema zvukova, tu nema ni zbivanja, sa terena života polahko se u lirskom nagovještavanju preseljavamo u prostor smrti, a poetska strategija nagovještavanja, kao što se vidi, bazirana je na iskustveno provjerljivoj tačnosti. Stihovi bivaju tačni po svemu, a precizni u izrazu, što nije osobito čest slučaj u nagovještajnom pjesništvu hipermodernizma južnoslavenskih jezika.
No, to je tek jedna strofa, možda najednostavnija, u pjesmi lirske disperzije. Muradbegovićeva pjesma o samoći, temeljnom stanju egzistencije modernog čovjeka, zapravo, apsurd mjeri u vertikali od zemnog do nebeskog univerzalizirajući pojedinačni udes:
Pa ni one zvijezde- u koje smo vjerovali nekad- nisu više tamo...
Ni kosmičke istine nisu ostale cijele pred zemnim kalom. Pjesnik, jednostavno rečeno, nema više gdje da se skloni, on se nalazi u paklu svijeta sa kojeg su strgnute sve iluzije, drama emocije prerasla je u dramu uma, suočenje sa besmilom je konačno i potpuno:
Svuda je samoća: kroz samoću gmiže strah, mračan strah- ko bolestan um...
Poetsko majstorstvo Muradbegović otkriva u pažljivoj stilskoj rezbariji stihova. Ovaj strah što gmiže posudio je nešto od svojstava zmijskog, otrovnog svijeta; asocijativni sklop stihova je izuzetno širok zahvaljujući pomaku u izboru stilskih sredstava, jer nas taj izbor, kao u svakoj vrijednoj poeziji, tjera na rad imaginacije, na proširenje slikovnih i misaonih mogućnosti jezika u kojemu se i zbiva vrijedna poezija. Time strah postaje temeljnim sadržajem egzistencije, koja se, kao što sugerira poenta pjesme, sad odvija samo u prostoru privida. Drama emocije s početka pjesme prerasla je u dramu uma, a onda na kraju, u poenti u potpuno psihološko rasulo, u mračan strah ko bolestan um, a istovremeno je egzistencija uhvaćena i u vertikali od zemlje do neba, ali i u obje dimenzije, ovostranoj i onostranoj, koje opstoje u obezljuđenom, ateiziranom prostoru bolesnog uma, kao dominirajućem njihovom principu.
Muradbegovićeva hipermodernistička poezija iskazuje se kao niz trenutaka emocije, ne samo jedan emotivni udar, niz šokantnih spoznaja, a ne poezija jedinstvenog sistema ideja. Te njegove pjesme nisu sve uspjele, nisu ni skladne cjeline, ali se u gotovo svakoj nalazi izrazito efektan, izvrstan poetski fragment, zaokružena stilsko-smisaona cjelina koja plijeni mogućnostima jezika i poetskog smisla. Saobraženost emocije i jezika kao temeljni tvorački princip u ranoj Muradbegovićevoj poeziji pokazuje već stasalog pjesnika. To je pjesnik zaokruženog i cjelovitog programa, složenog poetičkog sistema koji, kao i rani Humo, po prvi put u kontekstu matične dostiže evropska kretanja u književnosti. Nakon njihove poezije ne može se više govoriti o vremenskom, ali i stvaralačkom zaostajanju bosanske i bošnjačke literature za evropskim tokovima. Sa Muradbegovićem i Humom naša književnost uspostavlja pravilnost sheme stilsko-formativnih smjena u odnosu na razvijene evropske literature, pa je time značaj njihovih ranih pjesma u književnohistorijskom pogledu veći. Sa Muradbegovićevom pjesmom Putnik, bošnjačka književnost nije dobila samo programsku pjesmu ekspresionizma, već, može se u jednoj aproksimativnoj tvrdnji reći, i ekspresionistički manifest. Ova Muradbegovićeva pjesma, međutim, nije vrijedna samo zbog programskih elemenata. Naprotiv, ona po svojoj jezičkoj nijansiranosti, arebesknoj strukturi, misaonim valerima, poetskoj vještini u baratanju stilskim rekvizitarijem spada među najznačajnije pjesme našeg jezika. U njoj je sadržano gotovo sve što zahtijeva ekspresionizam, ali i više od toga jer se puki program nadilazi skladom emotivno-misaonog kompleksa i njegove jezičke realizacije. Muradbegović je, jednostavno rečeno, sa ovom pjesmom zakoračio u nov jezički prostor, kojeg će kasnije u svojoj nadrealističkoj fazi koristiti Mak, ali kojim će se napajati i pjesnici mlađe generacije:
Sve su vatre dogorjele u pjesmama iz daljina... Ko zna ko će opet slaviti život s ovu stranu stvari,I kupam se u rijeci tišine: U izvoru mjesečine, kad duh ode preko voda i zemalja
Poetskom svježinom u prvoj strofi naprosto tuče stih koji nije puko retorsko pitanje, vec konstatacija grča spoznaje o iscrpljenosti ovostrane dimenzije bivanja. Jednostavno, kao da je u njemu sabrano cjelokupno ovostrano iskustvo egzistencije, kao da se ništa više ne može dogoditi, i kao da je život sveden na goli automatizam ponavljnja istih obrazaca. Automatizam ponavljanja istog, zapravo znači nedogađanje, odsustvo sadržine života, pa se, otud, ne može ni slaviti život s ovu stranu stvari. No, to je samo jedan tok značenja koji sabira osjećanje iscrpljenosti egzosterijskog stava i doživljaja svijeta. Drugi tok je, pak, autopoetički, programski, gotovo esejistički stav o iscrpljenosti poezije. Kakave su to pjesme iz daljina u kojima su sve vatre dogorjele, i u koje to krajeve, gdje simboli žive i sutoni teku/ U rijeku: / U beskonačnost, hoće pjesnik na kraju, u poenti pjesme? Odgovor na ova pitanja, zapravo, podrazumijeva cijelu raspravu o poetici hipermoderne, koja nije tek puka revolucija u jeziku pjesme, već i filozofski preokret. Daljinama kao prostornom neodredivošću svijeta evropska je kultura u istrošenosti svog egzoterijskog principa uvijek htjela egzotiku, istočnjačku ezoteričnost kao mogućnost obnove vlastitog kulturološkog obrasca, sve od romantizma na ovamo, od Wordswortha i Byrona, preko Bodlera, do Lorensa Durrella i danas veoma popularnog Ondatjea i romana Engleski pacijent. Ta se težnja danas potkraj milenija ne iskazuje samo kao posmotmoderni interkulturni dijalog, već i kao odricanje smisla materijalističkoj dijalektici i procesu ateizacije evropskog kulturnog koda. Muradbegović, kao i evropski ekspresionizam uviđaju površnost te teze. Njihov zahtjev nije izražen u težnji za obnovom kulture, već u stavu o nužnosti njene redefinicije. Otud se evropski ekspresionizam razvija kao kosmološki, pa i mistički filozofsko-idejni nacrt koji traga za elementarnim čovjekom oslobođenim predrasuda historije, sociologije, kulture, čovjekom što ne vjeruje bespogovorno u ideju moderne civilizacije nego se napaja primarnim, gotovo primordijalnim kulturnim modelom. Muradbegović u svojoj ranoj poeziji slijedi kosmološki ekspresionizam, ali i onaj aktivistički, kao npr. u pjesmi Zekani. Zapravo, njegova rana poezija sva je u znaku kosmološkog aktivizma, što se u stilskoj ravni pokazuje kroz dominaciju adjektivno-glagolskih veza u izrazito dinamiziranoj poetskoj strukturi. Pjesma Putnik ovaj dinamizam bogati imperativnim okvirom. Taj povišeni naredbodavni ton omogućuje i polemičnost spram osnovice zapadnoevropskog kulturnog koda, te asocijativni priziv mitske matrice, Božanskog stvaranja svijeta, koja se istodobno i dekomponira i potvrđuje u paraleli sa čovjekovom stvaralačkom idejom u četvrtom stihu prve strofe:
U izvoru mjesečine, kad duh ode preko voda i zemalja.
Pjesnik ovdje, na ovoj strani stvari i pojava i ne postoji, već u prostorima Nepoznatog, Beskonačnog, tamo u prostorima iznad stvari, gdje je duša vasiona kojom kruže meteori. Ovim metaforičkim redukcijama Muradbegović sažima idejni sistem ekspresionističke potrage za elementarnim čovjekom, za golim čovjekom, kako bi rekao Karahasan. Beskrajnost kosmosa i njegova bezvremenost ukazuju se kao utočište od historijskog zla, ali i od zla materijaliziranog svijeta u kojem su nam gnijezda hladna, ko posude od metala. Ovo poređenje je još jedno izvrsno poetsko mjesto, moćna sitnica, koje dokazuje Muradbegovićevo poetsko majstorstvo. Samo na prvi pogled radi se o jednostavnom poređenju, ali iza privida jednostavnosti naprosto reže oštrina pjesnikova opažanja i deautomatizma perpcepcije, poetsko savladavanje tehnike očuđenja. Ta gnijezda koja su postala posude od metala sugeriraju da čovjek ne određuje oblik i sadržaj vlastite egzistencije, već da je njegova egzistencije nepovratno u nadležnosti drugoga, u onom što je izvan čovjeka, koji je kao neka vrsta tekućine zguran u ove metalne posude. U to poređenje staje zapravo sržno iskustvo čovjeka moderne civilizacije, koja je dehumanizirala njegovu društvenu datost, pa čovjekovo gnijezdo gubi svoju toplinu i duhovnu suštinu postajući novim oblikom njegove zatočenosti. Time Muradbegović na izvrstan način začinje ključnu poetsku temu našeg vijeka, sudar sa Deiziranim materijalizmom koji je našu civilizaciju pretvorio u betonski zvjerinjak.
Putnik, pjesma izvrsnih fragmenata, s početka vijeka dobacuje u naše doba anticipirajući i kasniju književnost negativnih utopija, koja kroz alegorijske parabole, odustajući od historije kao jedinog oblika i sadržaja vremena, svoje semantičke planove i idejne sisteme bazira na kosmološkom i mističkom konceptu vremena. Upravo takav koncept vremena, žudeći za prostorno-vremenskom bezmjernošću kao egzistencijalnim sadržajem, zasniva Muradbegović u ovoj pjesmi, koja, na drugoj strani predstavlja i poetski sažetak pripovijetke Autoportret, jedne od najboljih poetsko-programskih pripovjedaka naše književnosti i hipermodernizma južnoslavenskih jezika.
Hipermodernizam, odnosno ekspresionizam u Muradbegovićevoj poeziji, dakle, predstavlja zanačajan pomak u proširivanju jezičkih i stilskih mogućnosti, ali i ritmičkih, ukupnih oblikotvornih moći poetskog jezika. Njegov ekspresionizam, u svojoj apstraktnosti, bilo da je na tragu intimističko-spiritualnog ili barokno-kosmičkog tipa koji su npr. uspostavljeni u hrvatskoj lirici, zapravo slijedi temeljna obilježja poetičkog sistema avangardnih tendencija uspostavljenih u razvijenim evropskim književnostima. Alogičnost slike, dinamizam poetske strukture, kontrastna simbolika boja, disperzija lirskog subjekta i poetske strukture i dolaze kao rezultati ekspresionističke apstraktnosti iz koje polazi pjesme. Konkretna stvarnost, ili nutarnji, duhovni pejsaž kao tematska polazišta u stvari predstavljaju samo nužne okvire za poetsku igru preimenovanja stvarnosti, koja se rasula konkretnošću preživljenog i proživljenog historijskog zla i koja se procesom deizacije materijalnog iskazuje kao još jedan oblik čovjekove zatočenosti. Apstrakcija je otud mogući bijeg u duhovno, prelazak u transcedentalno, odlazak iz fizičkog u metafizičko, iz egzoterijskog stava i mišljenja u ezoterijske sisteme vrijednosti, ali i prostor u kojemu se otkrivaju nove mogućnosti jezika. Međutim, Muradbegovićeva apstrakcija je, kao što se može primjetiti u kontekstualnom čitanju njegovih stihova, istodobno i poetski djelotvorna, čak i u relacijama spram neposredne stvarnosti u metaforičkim redukcijama i tačna. A tu smo već u prostoru autentične poezije, uz to poezije koja je otkrivalačka, i koja u svojoj nagovještajnoj strukturiranosti anticipira buduća književna događanja i pokreće ključne teme književnosti našeg vijeka. Muradbegović nije tu samo tipičan sljedbenik, neko ko oponaša uzor, već autentičan pjesnik koji poetsku apstrakciju zna napuniti, što je neuobičajeno za unutarnju revolucionarnost ekspresionizma, i lokalnim koloritom, prepoznatljivom predmetnošću koja postaje nosećim elementom univerzalnih značenja metaforike i simbolike, guste semantičke mreže poetskog teksta. Otud je to poezija koja je nadrasla lokalne okvire, kontekst matične književnosti dohvaćajući samu srčiku vlastitog doba, ali se i otvorila za buduća književna nastojanja. A u samom Muradbegovićevom opusu primjetno je da iz njegove ekspresionističke poezije proizlazi cjelina djela. U ovim pjesmama kao da su postavljeni ne samo tematsko-idejni okviri već su naznačeni i budući formativni postupci, ne samo da je započela Muradbegovićeva potraga za elementarnim čovjekom i elementarnim vrijednostima njegove egzistencije, uz redefiniranje kulture, historije i društva, te poniranje u slojevitost čovjekova psihološkog ustrojstva, nego se otkrivaju konstante njegovog bogatog književnog svijeta. Kasnije pjesništvo stišane lirske revolucije, pripovjedački i dramski rad, što će dostići izrazite estetske vrijednosti postavši jednim od temeljnih dostignuća bošnjačke i bosanske književnosti lirski su bogato najavljeni u hipermodernističkoj poeziji Ahmeda Muradbegovića, koja zajedno sa ranom Huminom poezijom iz zbirke Nutarnji život, i omogućuje klasike naše avangarde.
[predhodna stranica][sadržaj][sljedeća stranica]
©Copyright Diwan 2002. Sva prava zadržana.
Preporučeno 800*600 ili više, Central European Windows-1250
encoding.
Sve primjedbe i prijedloge šaljite na diwanmagazine@hotmail.com